(из личной переписки Дарии и Аполлинарии, сестер Белокрыловых)

Чтобы лучше понять святость Бернадетты, твоей героини, следует, на мой взгляд, вспомнить еще одного святого, чей подвиг веры мог бы стать одним из символов святости всей истории человечества. Я имею в виду Франциска Ассизского, чье имя тебе, разумеется, знакомо. О нем много писал Г.К.Честертон, которому пришлось “описать мир и мироздание… непростительно обобщая”, для чего? “Я не пытаюсь показать, как мал нищий монах на фоне огромного неба, - я хочу окинуть взором небо, чтобы мы поняли, как он велик”, - объяснял он. Кто был тот, чьи “глаза светились огнем, сжигавшим его днем и ночью”, а жесты его больше, чем у всех итальянцев, выражали приветливость и радушие?”(5,с.351). И если мы говорим о Средневековье, а именно тогда родился театр, одним из видов которого была описанная тобой мистерия, то нельзя не сказать о существующем мнении, что именно “ассизский аскет положил начало средневековому, тем самым и нашему театру… Связь его с театром не случайна…”, - пишет Честертон(5,с.395) и доказывает это тем, что “любя” Природу, Франциск Ассизский никогда не относился к ней, как к фону, “для него вообще не было заднего плана” – кроме, пожалуй, той божественной мглы, из которой на зов Любви Господней выходят… твари всех цветов и форм. Для Франциска Ассизского “все… было в действии; все было не картиной, а действом”(5,с.396). Каждое творенье Божие было для него драгоценным и неповторимым. Понять того, кто называл себя “братом луны и солнца”, можно было как поэта, “вся его жизнь была поэмой. Он был не столько певцом, распевающим свои песни, сколько автором пьесы, играющим главную роль… Путь его через жизнь состоял из сцен, и каждую из них ему удавалось довести до высшей точки… Святой Франциск обратил свою жизнь в произведение искусства, мы всегда видим его как бы на сцене…”(5,с.399). “Твою” Бернадетту мы тоже видим как бы на сцене, потому что не может сливаться с толпой личность, выполняющую волю Божию. И если в последних “кадрах” твоего видения люди, получающие исцеление прикосновением к Дару Божьему – источнику, родиться которому помогла Святая Бернадетта, эти люди преображались “по Образу и Подобию Божьему”, то для Франциска Ассизского толпа никогда не была “многоголовой гидрой”, он всегда “видел образ Божий, повторенный много раз и всегда неповторимый…”(5,с.403).

Такие люди, и Святой Франциск, и Святая Бернадетта являют собой, если так можно выразиться, любовь и милость Господню, об этом же пишет и Честертон: “…Святой Франциск ходил по миру, как Божье прощение”(5,с.441). Его радостное отношение к миру, его невинность и неведение, его открытость и доверие Воле Божьей было сродни детскому доверию, я и воспринимаю его большим ребенком, понимающим язык растений и животных, умеющим радоваться любому проявлению Божьему в творениях, бесконечно любящему людей. Об этом же пишет и Честертон: “Святой Франциск пришел в мир, как приходит младенец в темный дом, снимая с него проклятие”(5,с.442). И если Франциск Ассизский предстает перед нами Большим ребенком, то Святую Бернадетту я бы, пожалуй, сравнила бы с Маленькой взрослой. Кстати, именно в Средние века так воспринимали детей – как маленьких взрослых, не проявляя “особого внимания и глубокой эмоциональности в отношении к детям, столь характерных для нашего времени”, - пишет историк Карпов(7,с.569). Ты помнишь средневековое искусство, где младенцы всегда изображались с лицами и фигурами взрослых? Следовательно, бесполезно было, моя дорогая сестричка, искать “справедливости” с позиций нашего времени, помнишь, ты вопрошала: “В силах ли маленький ребенок выполнить Волю Божию?” В силах, дорогая моя, этим и объясняется спокойное восприятие Прекрасной Дамы того, как маленькая кроха идет к своей цели спокойностью и смирением, а уж смирения-то у этой девочки было побольше, чем у иного взрослого.

И уж раз заговорили мы о твоей героине, то не избежать нам разговора об ее глазах. Кстати, это будет оправдано с точки зрения средневекового представления о том, что часть воспроизводит целое, примером тому может служить тот факт, что любая деталь готического собора была “своего рода миниатюрной репликой собора”, который, в свою очередь, воплощал всю систему христианских знаний, выражая, “зримую ложку космоса”. В своем рассказе ты, моя хорошая, несколько раз упоминаешь тот факт, что ничего, кроме глаз девочки не видела, что именно в них была сосредоточена вся жизнь, все мысли и надежды. Не такие ли глаза принято называть “зеркалом души”? Глаза, как некое духовное окно, через которое возможно общение со Всевышним. И наиболее значимым и закономерным предстает перед нами, описанный в последней сцене контраст безжизненного, безвольно поникшего тела Бернадетты и ее “пламенной надеждой” горящих глаз. Не напоминает ли тебе это видение часто встречающиеся в высших созданиях русской иконописи “производящее потрясающее впечатление сочетание совершенно неподвижного тела и духовного смысла очей”? – цитирую я Евгения Трубецкого(6), который, описывая древнюю Рублевскую фреску Успенского собора во Владимире, пишет: “необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед”(6).

Понимаешь теперь, что значат эти глаза, выступающие символами власти духа над телом, а глаза открытые другому миру и открывающие его другим – вот что такое твои глаза.

Теперь давай поговорим о той, которая также является главным действующим лицом твоей истории. Между прочим, три главных участницы – это тоже символ, и твое произведение не казалось бы, таким чистым и органичным, если бы ты была не сестрой мне, а братом, или, если бы Святая Бернадетта была бы другого пола. Догадываешься, что я имею в виду? Ну конечно, вас же трое! Три женщины в разных возрастах и принадлежащих разным поколениям, и даже разным космическим пространствам, три женских образа, собранных вместе и символизирующих Иерархию Вселенной.

Образ Прекрасной Дамы… Сама я очень давно читала “Песнь Бернадетты” и не помню, кто стоит за этим образом – определенная ли Святая или сама Матерь Божия. Но по прочтению твоих “видений” воспринимаю ее только как Пресвятую Богородицу. Когда я встречаю в тексте слова о ней, то перед моими глазами “встает” Владимирская Икона Божией Матери, Лик которой полон мудрости, любви, скорби и радости одновременно, лик, равного по духовной красоте которому нет и не было в мировом искусстве. Икона эта преисполнена, как ты, наверное, знаешь глубокой религиозной тайны, сакральный смысл которой обнаруживается в ходе сердечной молитвы, предстоящего перед ней. Об этом, на мой взгляд, хорошо пишет Н.М.Тарабухин, чью книгу я недавно читала, он описывает свой личный “слабый” опыт духовного воздействия этой иконы: если подходя к образу смотришь на него равнодушным, мирским взором, то и взгляд Богоматери “печальный” скорбно-суровый “скользит… как бы не касаясь тебя”, но по мере твоей молитвы взор ее смягчается, в нем появляется, лично к тебе относящаяся “глубокая укоризна” и, лишь когда твоя “мелкая”, просительная молитва о житейском переходит к славословию, сменяется “чистым и умным созерцанием величия и святости” Матери Божьей, лишь только тогда “взор Владычицы и Госпожи начинает проникать глубже и глубже в душу, согревая ее, возвышая ум, …возводя дух к горным высотам чистого созерцания и умного восхищения. Тогда только взор Богоматери становится… проникновенней, теплей” и “скорбная складка, ощущающаяся меж бровей, сама собой исчезает, печаль сменяется радостью”(1,с.157). Разве не так списывала ты взгляд Прекрасной Девы, в котором и скорбь, и радость одновременно. Да, “полными печали глазами” смотрит она на мир, так как в мире – Голгофа. Но “Голгофа лишь путь, а не цель… Страдание – путь к радости”. Ее скорбь просветляется едва заметной, как утренняя заря, улыбкой, ибо просветляющей скорбь, Богоизбранница предвидит преображение каждого, кто “возьмет крест свой и последует за Мной”(Мф,16,24). Таким взором, по-видимому, смотрит Пресвятая Богородица на Божье деланье маленькой Бернадетты, так взирает она на море людское, собравшееся на Мистерию, таким же выглядит ее лицо, когда смотрит она на все человечество с позиций Вечности: “Скорбь умеряется сдержанной улыбкой, а улыбка одухотворяется скорбной гаммой, озаряя Лик… глубиной мудрости”(1,с.155).

Если бы я рассматривала дивное твое “видение”, милая моя сестра, с позиций именно русского средневекового искусства, то не в такой очередности, как сейчас делала бы это. Человек, созданный по Образу и Подобию Божьему, является, значит и Сотворцом Высшему Замыслу, и, следовательно, должен в каждом своем творении повторять или воспроизводить Божий порядок создания. Так, например, писались христианские иконы, когда в первую очередь изображалось “доличное” (небо, земля, животные, птицы, одежды) и только последний момент принадлежал “личному письму”. Но, видимо, очень уж силен во мне дух современности, раз поступила я иначе, выбрав не средневековую логику повествования, следовать которой буду и дальше.

В средние века основополагающей была констатация дуальности мира, взаимоотношения двух миров – земного и небесного – проблема, занимавшая средневековое сознание на всех его уровнях. Сколько миров “увидела” ты, моя дорогая? Хочешь, расскажу, в каких соотношениях друг с другом они находились? Это поможет нам понять все остальное, скрывающееся за образами-символами.

“Земное существование рассматривалось как отражение Бытия высшего, “небесного мира”, с одной стороны, вобравшее в себя гармонию и красоту своего архетипа, а с другой стороны – представляя его явно “ухудшенный” в своей материальности вариант”, читала я в “Истории средних веков” под ред. Карпова (7,с.568). В единстве мира высшего и мира земного подлинно реальным, истинным представляется только лишь первый, земному же в реальности отказано, об этом пишет и Мирча Элиаде: “Именно Священное и является самой настоящей реальностью”. А, кстати, напомню, что само слово “реализм” – именно средневекового происхождения. Может быть, потому в твоих видениях практически нет описаний пейзажа, ведь средневековые литература и искусство не знают интереса к точному, конкретному, детализированному изображению пространства, “средневековые мастера, писатели, художники, пренебрегая зримыми очертаниями окружающего их земного мира, пристально всматриваются в потусторонний мир…поэты и художники почти вовсе обходят реальную природу, не воспроизводят пейзажа, не замечают особенностей отдельных людей… индивидуализации они предпочитают типизацию…”(4). Объяснение этому следующее: “Поскольку подлинной, высшей реальностью, согласно тогдашним представлениям, обладал не мир явлений, а мир божественных сущностей, то индивидуальные черты видимого мира оказывались недостойными точного воспроизведения”(4,с.50). Поэтому ландшафт, пейзаж – неотъемлемые компоненты художественной системы последующих эпох отсутствуют как таковые в словесном искусстве средневековья. Некоторыми историками не раз высказывалась мысль, что люди Средних веков были полностью лишены эстетического чувства по отношению к природе и не умели ею любоваться, и “герои рыцарского эпоса – это фигуры в пустом пространстве”, - не помню, кому принадлежат эти слова, но эта точка зрения опротестовывалась другими историками, например, Штокмейером, который доказывал, что даже жития святых свидетельствуют о том, что “люди периода средневековья не уступали людям позднейших времен в своей способности воспринимать природу…”(4,с.67). Сторонники этой теории считали, что средневековые люди прекрасно сознавали красоту природы, но закрывали на нее глаза, боясь погубить свою душу излишней привязанностью к земному. А знаешь, кто не боялся? – те, кто больше всего “радел” о душе: многие монастыри основывались в местах не просто уединенных, но и радовавших монахов своей красотой. И у тебя, моя сестричка, розы и другие цветы появляются только в епископском саду, что можно читать как символ рая, доступный праведной душе. Такое отношение к природе определялось, повторю, преимущественно религиозностно-коренной чертой средневекового миросозерцания, о чем я уже писала, когда абсолютной ценностью представлялась только Душа и Бог, природа же обладала лишь относительной ценностью. Если она не служила познанию Бога, то вообще была лишена цены, а если мешала приближению к Богу, то в ней видели зло, проявление сил дьявольских (4,с.67). Даже для Франциска Ассизского, чье переживание мира было глубоко религиозно, даже для него природа представала не самоценной, он искал в ней лишь “образ Божий”(5,с.403).

И как в произведениях средневековой словесности указанием места являются лишь шаблонные, условные определения (содержащие, на мой взгляд, мифологическую значимость – лес, поле, река и т.п.), так и у тебя, сестренка, пейзажные моменты существуют лишь для ориентации в пространстве и сводятся, по существу, к уединенным горе, с нишей – расщелиной реке и ручью, по М. Элиаде, символизируя сакральность места и события, происходящего в нем (8,с.98).

Пространство, описанное тобой “средневеково” еще по ряду причин, не только из-за отсутствия пейзажа. Твое пространство дискретно. Ты во “сне” передвигаешься будто скачками, что аналогично “скачкообразности пространственных перемещений в рыцарском романе” и “способу движений в дискретном пространстве загробных видений – другого популярного жанра средневековой литературы”(4,с.69).

Еще твое пространство наводит на воспоминание о средневековой живописи с ее обратной перспективой и наличием нескольких точек зрения. Первый раз ты видишь молящуюся Бернадетту сзади, что не мешает тебе при этом разглядеть ее глаза. И в живописи удаленные предметы описываются так, как они были бы видны вблизи … далекое изображается как уменьшенное близкое(4,с.69), а у тебя расстояние до далеких фигур зрителей и участников мистерии не мешает разглядеть их глаза, преображенные и одухотворенные лица и даже трепещущие ноздри, вдыхающие благовония высокого мира, соединившегося с земным.

Далее, весь мир, все пространство твоего рассказа предстают достаточно простыми, не так ли? Но и средневековый мир был мал, “средневековый космос был очень тесен, но … очень разнообразен”(4,с.71). Средневековый, небольшой по размеру мир был необыкновенно насыщенным, так как “наряду с земными существами и явлениями включал в себя еще и иной мир, порождаемый религиозным сознанием и суеверием…Этот мир можно было бы назвать удвоенным, хотя для людей средневековья он выступа как единый”(4,с.71). Знаешь почему? Не только потому, что среди людей находились сущности другого мира (это так, но не только), а и потому что в каждом явлении или предмете существовало знание не только физической природы, но и знание его символического смысла. И это “символическое удвоение мира чрезвычайно его усложняло, и каждое явление можно и нужно было по-разному истолковывать и понимать, видеть за его зримой оболочкой еще и сущность, скрытую от физического взора. Мир символов был неисчерпаем”(4,с.71).

Твои видения, на мой взгляд, также можно попытаться понять, идя по символическому пути. Попробуем?

Нам, прежде всего, следует поговорить о Небе. Интересно, заметила ли ты сама, сколько проникновенных строк ты посвятила небу, действительно заслуживающему внимание с точки зрения причин, рассмотренных выше. В тебе говорила интуиция? То самое коллективное – бессознательное? Почему столь подробно и душевно описывала ты небо, если не знакома с понятием небесного символизма?

Дуализм средневековых представлений о том, что земной мир при отсутствии своей самостоятельной ценности оказывался соотнесенным с миром небесным, что доказывается присутствием ангелов среди людей у тебя и что очень наглядно предстает перед нами в средневековой живописи, где наряду с фигурами, расположенными на земле, на фресках и картинах часто изображаются и силы небесные, и эти два плана средневековой реальности располагаются один над другим параллельно, так и небо параллельно “сценическому помосту мистерий, либо высшие существа сходят на землю (как и в твоей исторически имевшей место последней сцене описания мистерии “Чудо о Бернадетте”).

Этот дуализм резко расчленяет мир на полярные пары противоположностей, группируя их по вертикальной оси: небесное – земное, Бог – Дьявол, верх (благородство, чистота, добро) – низ (грубость, нечистоты, зло). Эти пространственные понятия неразрывны с религиозно – моральными, например, категорией “верха” и “низа” соотносятся соответственно с “возвышенным” и “низменным”. Исходя из этого, становится понятно, что есть небо в твоем рассказе, что есть сам полет к высшему.

Небо – это всегда место возвышенной, вечной, идеальной жизни. Оппозиция “земля – небо” воспринимается как своеобразное вертикальное измерение, имеющее религиозно-этическое значение, и наводящее на мысль о всевышнем. Небо – как архетип, небо, которое “… одной лишь формой своего существования … открывает человеку запредельность, силу, вечность. Его существование абсолютно, потому что оно абсолютно, потому что оно высоко, бесконечно, вечно и могущественно”(8,с.76).

Небесный символизм переживал множество легенд о чудесном полете обрядов и в дорелигиозные времена, имеются в виду обряды вознесения, восхождения (вспомни лестницу “Эдипа” Софокла), посвящения, коронования и т.п. Подумай-ка, сколь значимым предстает “твое единение с небом”, когда и обычного созерцания небесного свода бывает достаточно для приобщения к религиозному опыту. Таким образом, и смотрящий на небо, и поднимающийся по ступенькам жертвенника, и взбирающийся по ритуальной лестнице, и “взмывающий вверх подобно птице” (имею ввиду тебя), такой человек “перестает на время быть человеком: тем или иным образом он приобщается к сверхъестественному, … к некой абсолютной реальности, к вечности …”(8,с.76). Многим, наверное, знакомо чувство такого приобщения, которое можно почувствовать в храме христианском, являющимся “открытым путем вверх, по которому человек может “символически подняться на небо”(8,с.25), а Евгений Трубецкой пишет, что “храм олицетворяет собой иную действительность, небесное будущее, которое манит к себе, но которое в настоящее время человечество еще не достигло”(6,с.14).

Учитывая структуру небесного символизма, Евгений Трубецкой объясняет форму куполов православных храмов, которые внутри “сохраняют традиционное значение всякого купола, то есть изображают собой неподвижный свод небесный”, выражают собой “крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, не завершающую где царствует Сам Бог Саваоф”(6,с.18), а снаружи, где существует настоящий небесный свод напоминает, что высшее еще не достигнуто, для достижения нужен “новый подъем, новое горение”, снаружи купол принимает форму пламени под знаком креста, не это ли “горение к небесам” изображает твоя птица, “взлетающая к Бытию”, чьи мощные крылья перпендикулярны телу и составляют крест. Вот еще один символический смысл твоего рассказа очевиден. Этот смысл усиливается историческими параллелями, которые были приняты в Средние века, когда любое событие было значимо только если благодаря ему оживало Священное Писание. Так и твоя птица – своеобразное напоминание о том “крестом распятом Серафиме”, которого увидел Св. Франциск Ассизский и который, в свою очередь, был символом Распятия, Страданий Христовых. “Франциск увидел в небе, над собой, огромное крылатое существо, вроде Серафима, распростертое крестом. Осталось тайной, было ли оно распято, или только раскинулось по небу, или держало огромный крест”, - описывает это событие Честертон(5,с.427), признает его чем-то, что реальнее, чем повседневная реальность”.

Далее твоя птица поднимается ввысь, не только вверх, но и к свету, ты же сама настаиваешь на “светоносности” твоего неба, объясняя ее слиянием света и небесного голубого цвета. Раскрывая смысл и символическую значимость твоих видений с позиций средневекового религиозного опыта, мы приходим к еще одной значимой категории – свету. И, следовательно, нам не уйти от разговора о Средневековом Соборе, каждая, даже самая малая часть которого выражала всю идею Собора, который символизировал Вселенную. Обратимся лишь к световой символике.

Кстати, обращение к частному в целях уяснения смысла целого – вполне в духе средневекового символизма, когда “символ не представлял собой лишь знака, обозначавшего какую-либо реальность или идею. Символ не только замещал эту реальность, но вместе с тем как бы приобщался к ней”, - пишет Гуревич, и в доказательство приводит пример: что, изображая святого – монастыря или церкви покровителя, живописец рисовал храм в руках святого. “Средневековый мастер, как и зритель, не видел здесь чистой условности, - изображение было сопричастно прототипу”(4,с.77).

Так вот, что значит есть свет в средние века и у тебя? Прежде всего, свет, духовное понятие света – один из определяющих факторов готического собора, который даже называли “архитектурой света”, много было попыток уточнить, какую именно роль в конструкции Собора должен был играть свет, проникающий через витражные окна. Все попытки сводились к замечаниям основоположника нового типа сакральной храмовой архитектуры, государственного деятеля Франции 12 века, настоятеля аббатства Сен-Дени Суггерия, который называл строительство собора богоугодным делом и придавал особое значение свету в рамках эстетики восхождения от материального (свет, проникающий через окна, и свет, исходящий от драгоценных камней) к духовному (божий свет); он говорил о “чудесном свете” (lux mirabilis) и о “священнейших окнах” (sacrissimae vitrae). Суггерий и его зодчие создали особый тип храмовой архитектуры – “архитектуру света”, призванную духовно возвышать наблюдателя, вознося его от “материального к нематериальному”. Этот тип архитектуры историк Жорж Дюби в главе “Бог есть свет” в своей книге “Век Соборов” рассматривает архитектуру Суггерия как памятник прикладной теологии, утверждает, что Собор – ни что иное, как гимн во Славу Сына Божия.

В твоем видении сакральная значимость света усиливает, удваивает смысл небесной символики, рождая действительное ощущение Священного Абсолюта, с которым ты соприкоснулась. Между прочим, твоя “птица-крест” – тоже своего рода образ Готического Собора, выражающего устремленность всех помыслов к высотам человеческого духа, к Божественному, которое может быть достигнуто только путем смиренного несения жизненного креста, путем собственных страданий, что символизирует твоя птица. Крест над православными куполами, крест, структурирующий производство христианской иконы, крест – святыня, крест – свидетель страстей Христовых, - это всегда символический призыв и пример того, каким путем может быть достигнуто Царствие Божие.

Твоя птица показывает, что только по крестному пути, который у каждого свой, можно придти в бессмертие. Примером того служат жизни христианских святых, с радостью и благодарностью исполняющих свой долг, с радостью, потому что только “крест своих мук” как великую благодарность можно в акте любви подарить тому, кто сам любовь. Этому учил Франциск Ассизский: “… из всех даров Божиих” мы не одним не можем похвалиться, ибо они не наши, но Божии; как говорил апостол: “Что у тебя есть, чего ты не получил от Бога?…”. Но крестом мук своих и скорбей мы можем похваляться, потому что они наши”(5,с.172).