А. Нестеров

Генри Ли довольно ясно отдавал себе отчет о том, каков характер и образ жизни капитана. Портрет этот многое поясняет в политике Англии той поры. Он «выговаривает» болезненный разрыв между сложившейся при дворе мифологией рыцарства и реальностью эпохи, весьма от этой мифологии далекой. Генри Ли как бы стремится «вписать» кузена Томаса в круг благородных идеалов, созданных турнирами, придворными действами и т.д., но при этом сознает, что капитан Ли ― человек другого мира, мира пограничья, со своими жесткими законами, нормами поведения и способами выживания.

Портрет капитана Томаса Ли «пререливается» и «мерцает» смыслами, и происходит это за счет того, что он создан на пересечении жанров, отсылая и к «официальным» способам репрезентации, каким предстает парадный портрет, и к «частным», «приватным», ассоциируемым с миниатюрой. Это становится возможным благодаря острому чувству жанра, присущему как художнику ― Маркусу Гирартсу, ― так и его заказчику ― Генри Ли.

 

М .Гирартс Младший
Портрет Генри Ли. Между 1595 и 1600 гг
Коллекция поместья Дитчли

И на подобном же сдвиге «смысловых границ» жанра построен портрет самого сэра Генри Ли, написанный для него Маркусом Гирартсом между 1595 и 1600 годом. Портрет этот необычен в силу ряда особенностей. На нем мы видим сэра Генри, в ту пору уже оставившего двор и живущего в своем поместье Дитчли. На сэре Генри ― серебристый дублет, поверх накинут черный плащ с бордовой подкладкой и золотой отделкой; левая рука покоится на поясе, правая лежит на голове стоящего рядом крупного чеширского мастифа. Слева за плечом сэра Генри начертан девиз: «More faithfull than fauoured» («Больше предан, чем вознагражден»), а с другой стороны дан стихотворный текст:  

Reason in Man cannot effect such love,
As nature doth in them that reason wante;
Ulisses true and kinde his dog did prove, 
When Faith in better Frendes was very scante.

My travailes for my frendes have been as true,
Tho not so far as fortune did him beare;
No frendes my love and faith devided knew, 
Tho neither this nor that once equall'd were. 

Only my Dog whereof I made no store,
I find more love then them I trusted more.

 [Рассудок не может пробудить в человеке той любви, / Какую сотворила природа в неразумных тварях, / Улиссу его пес выказал преданность и ласку, / Когда нельзя было положиться на лучших друзей. // Я столь же верно претерпевал во имя друзей [как он], / Хотя на мою долю и не выпало столько, сколько [Улиссу]; / Друзьям не доводилось видеть, чтобы я разделял любовь и преданность,/ Хотя их любовь или преданность не всегда были равны [проявленным мной]. // Но в моем псе, не прилагая к тому никаких усилий, / Я нахожу больше любви, чем в тех, кому я доверял куда больше].

 К этому полотну существует «парный портрет» сэра Генри, выполненный Гирартсом в 1601 году. На модели ― тот же или схожий дублет, лицо прописано совершенно идентично, однако вместо золотого шнурка ― на шее цепь Ордена Подвязки; несколько отличны плащ и берет, отсутствуют собака и стихотворный текст, зато девиз дан в том виде, в каком он обычно использовался Генри Ли: «Fide et Constantia» («Верностью и постоянством»). Характерно, что когда король Яков I, унаследовавший английский трон после Елизаветы, въезжал в Лондон, сэр Генри с отрядом своих людей приветствовал нового монарха, и на значках и перевязях людей Ли были начертаны именно эти слова.

 

М .Гирартс Младший
Портрет сэра Генри Ли с Орденом Подвязки на груди. 1601 

Таким образом, можно говорить о двух парных портретах: одном ― официальном, другом ― носящем некий акцентированный характер, обыгрывающий специфику «верности», ибо два девиза («Верностью и постоянством» и «Больше предан, чем вознагражден») явно соотнесены друг с другом. Заметим: по структуре своей «акцентированный» портрет приближается к эмблеме: на нем есть и motto ― девиз, и symbolon ― изображение, и subscriptio ― пояснительное стихотворение. Эмблема отличалась от простой аллегории тем, что допускала целый ряд толкований. Как писал художник Карел ван Мандер, для понимания эмблематических образов «надобны смекалка, воображение и тонкое чутье, но не робкая нерешительность <...> всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом»58. То есть портрет с собакой взывает к истолкованию, но одновременно от однозначного толкования бежит. Очевидно, что такой портрет должен быть порожден весьма своеобразной ситуацией.

Существует легенда, что портрет Генри Ли с собакой написан в память о псе, спасшем ему жизнь. Эту легенду упоминает даже такой знающий биограф сэра Генри, как Э.К.Чамберс59. Но единственное письменное свидетельство об этом инциденте, как и имя пса из легенды ― Бевис, ― существует... в романе Вальтера Скотта «Вудсток, или кавалер», от исторической действительности весьма далекого (достаточно сказать, что романист «продлил» годы жизни Генри Ли до времен английской революции, тогда как в реальности он умер в 1611 г .). Так что легенда эта ― не более, чем порождение эпохи романтизма, разучившейся воспринимать символику старинных полотен.

Присутствие рядом с портретируемыми животных на английских полотнах елизаветинской эпохи ― действительно редкость. Однако мы можем назвать тому несколько примеров: это портрет леди Фрэнсис Редклиф, графини Сассекс, неизвестного художника (ок.1570–1575 гг.), портрет Елизаветы Бриджес работы Иеронима Кустодиса (1589) и портрет Елизаветы Вернон, графини Саутгемптон, неизвестного художника (ок.1600 г.) ― все они изображены с собачкой, символизирующей супружескую верность. Кроме того, укажем на более ранний «Портрет неизвестной леди с белкой» (1528), написанный Гансом Гольбейном во время его визита в Англию, и портрет королевы Елизаветы с горностаем работы Уильяма Сигара (1575)60.

Обратим внимание, что все названные портреты ― женские. Исключение составляют портрет Роберта Дадли, графа Лестера, с собакой, созданный Севеном ван дер Меленом между 1565 и 1570 годом, и портрет Генри Ризли, графа Саутгемптона, написанный в 1603 году Джоном де Критсом, где граф изображен во время заключения в Тауэре: на этом портрете присутствует кот, сидящий на окне.  

Иероним Кустодис. 
Леди Элизабет Бриджес. 1589. 
Аббатсво Уобурн

Стеве ван дер Мелен (?). 
Роберт Дадли, граф Лестер. Ок. 1564. 
Ваддесдон, Собрание Ротшильдов

И как раз в связи с портретом графа Саутгемптона существует легенда, весьма похожая на предание о псе Генри Ли. Якобы после ареста Генри Ризли в феврале 1601 года в связи с заговором графа Эссекса любимая кошка Ризли по имени Трики последовала за ним, пробралась в Тауэр, осталась там с хозяином и даже подкармливала его, нося в окно пойманных голубей. История эта весьма красива, но...

Попробуем взглянуть на этот портрет и найти к нему ключ внутри самой картины: так или иначе формируя свой образ, портретируемый делает это во имя того, чтобы предъявить его миру и, следовательно, рассчитывает на понимание, пусть даже не всеми, а неким кругом посвященных.

 

Джон де Критс. 
Портрет Генри Ризли, графа Саутгемптона. 1603. 
Собрание Боутон Хаус, резиденции герцогов Бакло

 Генри Ризли позирует, опираясь правой рукой на приоконный шкафчик, на котором лежит Библия и сидит черно-белая кошка. За левым плечом графа ― висящее на стене изображение Тауэра и надпись, построенная на игре слов: «In vinculis invictus» («Скован, не сломлен», или, если буквально, «В оковах непобежденный»), и даты его пребывания в Тауэре: февраль 1601–1602–1603. Правая рука Ризли ― в перчатке, левая же ― подчеркнуто обнажена; внимание зрителя привлекает кольцо, надетое на мизинец и слегка развернутое в направлении смотрящего, так что в оправе виден черный камень. Жест этот настолько преднамерен, что взывает к истолкованию.

В ту эпоху был распространен обычай носить «траурные кольца» в память об ушедших. Как правило, это были камеи из темного камня с вырезанными на них черепом и надписью «memento mori» («помни о смерти»)61.Генри Ризли участвовал в мятеже графа Эссекса и вместе с ним был приговорен к казни, но после того, как на суде над заговорщиками приговор был зачитан в присутствии королевы и та покинула зал, Роберт Сесил обратился к собранию и, указывая на юный возраст графа Саутгемптона, которому было всего 27 лет, добился того, что казнь была заменена пожизненным заключением. Учитывая все это, можно предположить: на портрете Джона де Критса на пальце Генри Ризли надето траурное кольцо в память о графе Эссексе, и тем самым зрителю дается ключ к истолкованию всей ситуации.

Таким образом, интересующий нас портрет тесно связан с мотивом «memento mori». Любопытно сравнить его с другой, более поздней работой ― портретом леди Филиппы Конингсби (1612), что был написан неизвестным художником. По материнской линии леди Филлипа была в родстве с семейством Сидни, но о ней самой мы знаем довольно мало. На портрете мы видим ее в темном платье, положившей правую руку на череп, стоящий на задрапированном столике; правая рука касается головы кошки, привставшей на задние лапы, а передними опирающейся на позирующую. На черепе читается надпись:  

See here thyself, frail flesh, as in a glass;

No odds between us, but uncertain hours,

Which are prescribed by the highest powers,

For Death in fine all kind of flesh devours.

Farewell then sister flesh, and think on me,

What now I am, tomorrow thou must be62.

 [Ты видишь здесь себя, как в зеркале, хрупкая плоть / Нет разницы меж нами, лишь часы, / Отпущенные тебе Высшей силой [нас разделяют], / Ибо Смерть пожрет всякую плоть без остатка. / Прощай, плоть-сестра, и думай обо мне, / То, что я сейчас, ― тем завтра будешь ты].

 Рой Стронг, описывая данный портрет, замечал, что изображенная на нем кошка ― «милая черта домашнего быта, врывающаяся в болезненную условность формального портрета елизаветинской эпохи»63. Но представляется возможным предложить и совсем иную интерпретацию этой детали. Дело в том, что в ту эпоху изображение кошки часто прочитывалось как аллегория дьявола, улавливающего людские души, ― именно в такой роли мы видим кошек на некоторых символических натюрмортах первой половины XVII века64. Эти же мотивы присутствуют и в целом ряде популярных эмблем того времени. Так, в книге Даниэла Хейнсиуса «Emblemata amatoria» («Любовные эмблемы») присутствует эмблема, на которой изображена мышеловка с выбирающейся из нее мышкой и поджидающей ее кошкой, на заднем же плане за ними подглядывает Амур с луком. Девиз эмблемы ― стих из 244 сонета Петрарки: «Il mal mi preme, et mi spaventa il peggio», в русском переводе С.Ошерова звучащий так: «Я сам в беде, и злейших бедствий жду». Поясняющая же надпись эмблемы гласит: «Expectat felles, laxat captentula muren: Nos mala vitantes deteriora manent» («Клетка открыта для мышки, кошка ждет: Худшее ожидает нас, когда мы избегнем зла»).

 

Даниэль Хейнсиус. 
«Emblemata amatoria».

 Впервые книга Д.Хейнсиуса вышла в 1601 году и потом неоднократно переиздавалась. В данном случае эмблема взята из издания 1608 года65.

С несколько иной модификацией той же эмблемы мы встречаемся у Питера Корнелиуса Хоофа в «Emblemata amatoria» (1611). Здесь присутствует птица, сидящая в клетке, пытающаяся достать ее кошка, парящий в небе ястреб, поджидающий, пока птичка вылетит, Амур со стрелами и латинский девиз: «Serva sed Secura» («Порабощен, зато в безопасности»)66.

 

К.Хооф  
«Emblemata amatoria». 1611

По-видимому, кошки на обоих портретах ― и леди Конингсби, и Генри Ризли, графа Саутгемптона, ― соотносятся с весьма расхожим эмблематическим мотивом. Заметим, что девиз «Порабощен, зато в безопасности» явственно перекликается с инскриптой «Скован, но не сломлен» на портрете Генри Ризли и дает ключ к пониманию запечатленной на полотне ситуации, когда ценой заключения граф Саутгемтон все же избежал казни, однако риск того, что первоначальный приговор будет приведен в исполнение, сохранялся: известно, что Уолтер Рэли, оказавшийся в подобном же положении (в 1603 г . его приговорили к смерти, которую позднее заменили на заключение в Тауэре), в 1616 году все же был казнен. Но как бы то ни было, мы видим, что присутствие на портрете Генри Ризли кошки связано не столько с реальной историей, сколько с символическими кодами живописи конца XVI – начала XVII вв.

Очевидно, это же правомерно и в отношении пса на портрете Генри Ли. Видимо, этот пес ― прежде всего олицетворение верности, качества, которое выражено в основном девизе Генри Ли: «Fide et Constantia» («Верностью и постоянством»). Сама иконография «дворянина с собакой, выступающей как олицетворение преданности и верности» ― довольно типична для континентального портрета рубежа веков ― и немецкого, и испанского. Отметим, что портрет Роберта Дадли с псом никаких легенд вокруг себя не создал. То, что делает портрет сэра Генри с собакой необычным, ― это стихотворный текст.

Действительно, поэтические инскрипты на портретах елизаветинцев довольно редки. Можно назвать несколько произведений, где присутствуют латинские стихи (таков портрет антиквара Уильяма Кэмдена, выполненный Маркусом Гирартсом и хранящийся в оксфордской Бодлиановской библиотеке, и очень необычный «астрологический портрет» Кристофера Хаттона с латинским стихотворением и изображением Сатурна и парок на другой стороне доски67). Что касается английских стихотворений, то мы встречаем их на автопортрете Джорджа Гувера (1579) и еще двух работах, выполненных Маркусом Гирартсом Младшим для Генри Ли: портрете королевы Елизаветы, созданном в честь ее посещения поместья Дитчли в 1592 году, и «Персидской леди» ― одной из самых загадочных картин той эпохи.

 

Джордж Гувер. 
Автопортрет. 1579. 
Частная коллекция

 На автопортрете Гувера присутствует своего рода эмблема ― весы: на одной чаше лежит фамильный герб художника, происходившего из весьма знатного рода, на другой ― циркуль, и последний перевешивает. Циркуль ― инструмент, которым пользовались живописцы и архитекторы для измерения пропорций; он же ― один из атрибутов Создателя: есть множество изображений, на которых Господь, творящий Вселенную, вымеряет мироздание циркулем68. Стихотворение на портрете призвано изъяснить эту аллегорию:  

Though yovthfull wayes me did intyse, From armes and uertew e[ke]
yet thanckt be God for his god gift, wch long did rest as slepe
Now skill reuyes wth gayne, and lyfe to leade in rest
by pensils trade, wherfore I must, esteme of it as best
The proof wherof thies balance show, and armes my birth displayes
what Parents bare by just re[n]owne, my skill mayntenes the prayes
And them whose vertew, fame and acts, haue won for me this shield
I reuerence muche wth seruyce eke, and thanks to them do yield.  

[Хотя пути юности настойчиво склоняли меня получать прибыток от оружия и доблести / Но, благодарение Богу за Его добрый дар, который долго дремал, покоясь [в моей душе] / Теперь же способности эти воспряли и преумножаются, чтобы жизнь текла покойно, / в занятиях с карандашами, и сие дóлжно почитать за лучшее / Доказательство тому дают эти весы, а герб, который указывает на мое происхождение, ― его носили родители, добыв воинской славой, мои же таланты снискали ему славословия / И тех, чьи доблести, слава и деяния завоевали для меня этот гербовый щит / Я воздаю почтением, служа ревностно, и плачу им благодарностью].

 

Это стихотворение заостряет парадоксальность самоидентификации художника и образа, представленного на портрете: дворянин с палитрою ― фигура для елизаветинской эпохи весьма и весьма необычная. Использование эмблематического образа ― весов с циркулем и гербом на их чашах ― как бы приглашает к размышлению над этимпарадоксом. Но при всем том Гувер, создавая автопортрет, далек от того, чтобы вкладывать в него какие-то дополнительные мерцающие смыслы, столь свойственные искусству emblemata, ориентированному на то, что Бенвеннуто Челлини определял формулой: «Находить невидимые вещи, скрытые в тени естественных предметов»69. Гувер использует эмблему, но вовсе не стремится превратить в эмблему сам автопортрет ― достаточно отметить, что на нем отсутствует девиз.

Портреты же со стихотворными инскриптами, выполненные Маркусом Гирартсом для Генри Ли, тяготеют именно к эмблематичности. Ярче всего это раскрывается в портрете неизвестной дамы, получившем название «Персидская леди» и изначально висевшем в галерее поместья Дитчли. Несмотря на усилия современных исследователей выяснить, кто именно послужил для него моделью и по какому поводу он был написан, однозначного ответа на эти вопросы пока не найдено.

 

Маркус Гирартс Младший. 
«Персидская леди». 1600 (?). 
Хэмптон Корт.  

«Персидская леди» ― портрет дамы в «восточном наряде», стоящей под деревом. Ее правая рука, оплетенная ниткой жемчуга, покоится на рогах находящегося подле нее оленя. На стволе дерева нанесены три латинские инскрипты: «Iniusti Justa quarela» («Справедливая жалоба на несправедливость»), «Mea sic mihi» («Так мне мое...») и «Dolor est medicina (e) d[o]lori» («Скорбь есть лекарство от скорби»). В правом нижнем углу картины помещен картуш со следующим сонетом:  

The restles swallow fits my restles minde,
In still revivinge still renewinge wronges;
her Just complaintes of cruelty vnkinde, 
are all the Musique, that my life prolonges. 

With pensive thoughtes my weeping Stagg I crowne
whose Melancholy teares my cares Expresse;
hes Teares in sylence, and my sighes vnknowne 
are all the physicke that my harmes redresse.

My onely hope was in this goodly tree,
which I did plant in love bringe vp in care:
but all in vanie [sic], for now to late I see 
the shales be mine, the kernels others are.

My Musique may be plaintes, my physique teares
If this be all the fruite my love tree beares.

 [Неустанно давиться рыданием пристало моей душе, [которая] извелась / [Ибо], беспрестанно восстают [на меня] все новые и новые несправедливости; / И жалобы души моей на злую жестокость / ― единственная музыка, которая продолжает звучать в моей жизни. // С печальными мыслями возлагаю я венок на моего плачущего оленя, / Чьи исполненные меланхолии слезы ― выражение моих тревог; / его слезы безмолвны, а мои вздохи ― неслышны ― / и это все, что сглаживает причиненное мне зло. // Единственная моя надежда ― на это благое древо, / Которое я сажала с любовью и растила с тщанием: / но все напрасно, ибо ― слишком поздно я вижу: / мне достанутся скорлупки от орехов, а ядра ― другим. // Моя музыка ― стенание, мое лекарство ― слезы / ― Не это ли все плоды, которое принесло мне древо любви?]

 

По сути, это ― эмблематическое изображение потаенной скорби и тщетных надежд. Фрэнсис Амелия Йейтс указала, что головной убор «персиянки» на картине, несомненно, восходит к уже упоминавшейся нами книге Ж.-Ж.Буассара «Различные обычаи народов, населяющих землю»70. В свою очередь, Рой Стронг обратил внимание на то, что дерево на полотне ― орех, по-латыни именуемый Juglans regia («царственный желудь Юпитера»), по-гречески ― Basilikon («царственное древо»), и, согласно Плинию, свое происхождение орех ведет из Персии. С другой стороны, он соотнес оленя на картине с историей о Диане и Актеоне, который был обращен богиней в оленя за то, что увидел ее купающейся в ручье. Далее исследователь спроецировал эту историю на отношения королевы и графа Эссекса: Диана теснейшим образом была связана с мифологией королевы-девственницы, а в гербе рода Девере присутствует олень. В итоге Стронгу удалось придти к весьма убедительному заключению: на портрете изображена сокрушающаяся об опале мужа леди Эссекс, не оставляющая надежд на то, что королева смягчится, и потому стенающая под сенью «королевского древа». Такая идентификация леди, изображенной на портрете, отодвигала датировку полотна на 1600 год ― единственный год, когда предложенная на портрете аллегория могла иметь основания в реальности71. Заметим, что Стронг указывает, среди прочего, что как раз в это время леди Эссекс вынашивала очередного сына, и ее свободное «персидское» одеяние можно воспринимать и в таком контексте.

Подобное истолкование «Персидской леди» позволяет высказать некоторые соображения, касающиеся портрета самого Генри Ли с собакой. Известно, что обе работы Маркуса Гирартса были выполнены для поместья сэра Генри в Дитчли и, по-видимому, висели неподалеку друг от друга72. На обоих портретах присутствует достаточно темный ― вне знания конкретных обстоятельств и сопутствующих им аллюзий ― стихотворный текст, и оба построены как эмблема, взывающая к истолкованию. Позволим себе высказать предположение: возможно, мотив «претерпевания за друзей», звучащий в стихотворном тексте на портрете Генри Ли с собакой, указывает на его попытки ходатайствовать за опального Эссекса ― скорее всего, через Роберта Сесила, ― кончившиеся ничем и вызвавшие горечь у стареющего вельможи, удалившегося от дел и лишь в крайних случаях использовавшего свое влияние. Но тогда «плавающая датировка» интересующего нас портрета ― между 1595 и 1600 годом ― приобретает более четкую локализацию: 1600. А заодно получает некое объяснение и появление портрета-реплики (1601), уже без стиха и собаки, но зато с цепью Ордена Подвязки на груди (получению которого Генри Ли способствовал, кстати, все тот же Эссекс): «старый» портрет, после казни Эссекса, вызывал слишком горькие воспоминания, вероятно, даже, чувство вины, и потому был заменен на «подновленный». Однако ассоциации с лордом Эссексом и в «новой» работе были сохранены, но несколько сдвинуты.

Три интересующие нас портрета из Дитчли, написанные Маркусом Гирартсом Младшим для Генри Ли ― «Портрет капитан Томаса Ли», «Персидская леди» и «Портрет Генри Ли с собакой», ― своеобразно между собой связаны. С одной стороны, «Портрет капитана...» и «Персидская леди» достаточно явственно ориентированы на традицию миниатюры и являют зрителю модель в пейзаже, а не в интерьере, как было принято в те годы в английском «большом портрете»; костюмы же обоих персонажей восходят к рисункам из книги Буассара. С другой стороны, и «Персидская леди», и «Портрет сэра Генриха Ли с собакой» включают поэтический текст и девиз, соотносясь с emblemata. Все три вещи созданы на зыбкой грани жанров и тяготеют к аллегоричности, к насыщено-плотному использованию символических кодов. Отчасти это, несомненно, исходит от заказчика, Генри Ли: в картинах чувствуется тот же вкус к аллегориям, которым проникнуты и турниры в День восшествия на престол Елизаветы.

Но можно отметить и еще одну характерную особенность этих работ. Все они репрезентируют некую проблемную ситуацию, в которой социальный статус модели становится неустойчив: действия капитана Томаса Ли никак не укладываются в рамки «рыцарской парадигмы»; Генри Ли наносит ущерб своему статусу влиятельного вельможи, вступившись за графа Эссекса и получив отказ; а супруга опального Эссекса утратила надежду смягчить сердце королевы. Классический парадный портрет ― это жесткая фиксация статуса, он не совсем подходит для репрезентации тех экзистенциальных ситуаций модели, когда ее положение в социуме не поддается однозначному определению. Это ведет к внутреннему «раскачиванию» жанрового канона, его модификациям и т.д. Между тем нужно помнить, что английской жизни той поры была присуща очень сильная социальная динамика, когда сотни людей стремительно восходили по социальной лестнице и статус их часто двоился. Так, Кристофер Марло ― сын сапожника ― получает степень в Кембридже; Шекспир ― сын перчаточника ― получает личный герб и покупает второй по величине дом в родном городе. Все эти социальные коллизии неизбежно вели к расширению канона «большого портрета».

То, что энигматичность и символическая насыщенность рассмотренных нами произведений идет прежде всего от заказчика, показывает весьма необычное изображение сэра Генри Ли, созданное Робертом Пиком в середине царствования короля Иакова. Это конный портрет юного принца Генри, за которым следует Сатурн-Хронос. Сатурн ― обнаженный крылатый старик, однако вместо обычного атрибута бога времени ― косы ― он несет на плече турнирное копье, а в руке держит шлем, выступая в роли оруженосца принца. Тем самым как бы само время споспешествует принцу в его начинаниях.

 

Роберт Пик. 
Принц Генри Стюарт. 1611. 
Коллекция поместья Парам Парк, Восточный Суссекс.

 Портрет создан вскоре после того, как состоялась церемония дарования наследнику престола титула принца Уэльского в июне 1610 года, и вокруг Принца сложился его собственный двор. С юным наследником его окружение связывало надежды на возрождение «золотого века» Елизаветы. По восшествии на престол Иакова I Англию охватила своеобразная ностальгия по недавнему прошлому. Изначально, по приезде в Лондон, Иаков IV Шотландский, которому суждено было стать Иаковым I Английским, произвел на своих новых подданных самое благоприятное впечатление. Однако довольно быстро иллюзии рассеялись: политика, направленная на примирение с католической Испанией, безудержная раздача земель и титулов придворным фаворитам, введение новых и новых налогов ― все это оттолкнуло от Иакова тех, кто хотел иного. В таком контексте «рыцарство» ассоциируется с другим стилем жизни и другой политикой ― с поддержкой протестантов на континенте, временами Генриха VIII и королевы Елизаветы. Эти надежды связывались с принцем Генри, в котором видели будущего «вождя протестантского рыцарства, предлагающего союз всем, кто готов объединить свои усилия в борьбе с католическими державами»73.

Весьма характерно, что к празднествам в честь получения юным наследником престола титула принца Уэльского Бен Джонсон сочиняет «рыцарскую» маску, где действуют король Артур, Озерная Леди и т.д. Королева Анна весьма поощряла устремления принца и желала втянуть в его круг Генри Ли ― само воплощение духа елизаветинской эпохи, особенно учитывая, что, будучи с 1578 по 1590 год организатором королевских турниров, сэр Генри слыл эталоном английского рыцарства. В 1608 году мать принца Генри, королева Анна, навещает Генри Ли в Дитчли, а вскоре после визита посылает ему, в знак признательности, драгоценное ожерелье со своей миниатюрой, на что в ответ Генри Ли дарит принцу специально заказанный для него рыцарский доспех74: жест этот был совершенно однозначно воспринят всем придворным окружением75.

Моделью для конного портрета принца Генри в исполнении Роберта Пика, о котором идет речь, послужила работа Франсуа Клуэ, изображающего французского дофина Генриха II на белом жеребце, в рыцарских доспехах (1543), причем, как и на портрете принца Генри, задним планом служит то ли стена здания, то ли брандмауэр76. Сатурн, сопровождающий юного принца, отчасти соотносится с насаждаемой при дворе короля Иакова «римской мифологией», призванной подчеркнуть, что Великобритания ― империя, напрямую наследующая Риму. Но внутри римской мифологии Сатурн был не только богом времени, но еще и покровителем «золотого века», и аллюзия, заложенная в портрете принца Генри, выполненном Пиком, приобретает «обоюдоострый характер», отсылая к «золотому» веку Елизаветы, на фоне которого царствование Иакова выглядело весьма «бледно».

 

Франсуа Клуэ. 
Дофин Генри II. Ок. 1543. 
Коллекция Джона и Доменики Менил.

 Энтони Роли указал, что Сатурн на полотне Пика имеет явственное сходство с дошедшими до нас изображениями Генри Ли77, а его роль в качестве устроителя рыцарских турниров при Елизавете поясняет мотивацию замены косы как атрибута бога на турнирное копье. Кроме того, весьма похожее изображение Сатурна присутствует на фронтисписе «Первой книги песен и арий» (1597) лютниста и композитора Джона Доуленда78, а у него есть несколько арий, написанных на стихи Генри Ли, так что вполне можно предположить: «моделируя» свой образ для полотна Роберта Пика, Ли отослал художника к соответствующему изображению, показав фронтиспис книги из своей библиотеки. Заметим: эта работа Пика ― последний из известных нам прижизненных портретов сэра Генри Ли ― обыгрывает те же «сатурнианские» мотивы, что и портрет работы Антониса Мора ― первое из дошедших до нас изображений елизаветинского вельможи.

Сэр Генри становится воплощением Времени-Сатурна и вместе с тем ― некой символической фигурой, вобравшей в себя сам дух елизаветинской эпохи. Эпохи, чьи вкусы во многом были пусть не сформированы, но оформлены им. Чаемый елизаветинским двором миф о рыцарстве в ходе «срежисированных» Генри Ли турниров облекся плотью и кровью: соединившись с возрожденными рыцарскими ристалищами, он породил свою литературу ― от «репортажных», в чем-то напоминающих ритмизованные светские хроники, поэм Джорджа Пила до шедевров английской ренессансной литературы ― «Аркадии» Филипа Сидни и «Королевы фей» Эдмунда Спенсера; вызвал к жизни свои живописные формы ― миниатюру, изображавшую портретируемого в полный рост; активизировал язык аллегорий, который стал активно использоваться при дворе, в том числе и для ведения политической полемики и споров за власть, как в борьбе фаворита королевы, графа Эссекса, и главы Тайной канцелярии Ее Величества ― Роберта Сесила. При этом, будучи истинным аристократом, сэр Генри Ли стал не столько творцом, сколько «центром кристаллизации», вокруг которого обретали форму некоторые художественные идеи, «витавшие в воздухе». Самому сэру Генри принадлежит всего лишь с полдюжины стихотворений, несколько турнирных речей и, возможно, некоторые «программы» действ, сопровождавших турниры, но его роль в качестве одного из создателей «культурного поля» елизаветинской эпохи весьма велика.

 ПРИМЕЧАНИЯ  

1.       Цит. по: Strong, Roy. The Cult of Elizabeth . Elizabethan Portraiture and Pageantry. London , 1999. P.130.

2.       Дед Генри Ли, Роберт Ли, во втором браке удачно женился на вдове сэра Роберта Ноулза, леди Летиции (в девичестве Пенистон). Ее сын от первого брака взял в жены леди Катерину Грей, дочь Мэри Болейн, т.е. кузину королевы Елизаветы. А внучка и крестница леди Летиции вышли замуж: одна ― за Уолтера Девере, графа Эссекс; другая ― за Роберта Дадли, графа Лестера. Заметим также, что дядей Генри Ли по материнской линии был поэт Томас Уайетт.

3.       Cust, Lionel. Notes on Pictures in the Royal Collections-XVIII. On Some Portraits Attributed to Antonio Moro and on a Life of the Painter by Henri Hymans // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol.18, No 91 (Oct., 1910). P.12.

4.       Варбург, Аби. Искусство портрета и флорентийское общество // Аби Варбург. Великое переселение образов. СПб.,2008. С.55.

5.       Strong, Roy. The Arts in Britain . A History. London , 2000. P.138.

6.       Ibid. P.138.

7.       Ibid. P.163–164.

8.       Mercer, Eric. Miniatures // English Arts 1553–1625. Ed. by E.Mercer. Vol.8 of “The Oxford History of English Art”. Oxford , 1962. P.196.

9.       Гревилл ссылается здесь на медицинскую теорию той эпохи, согласно которой преобладание той или иной жидкости в организме определяют характер и телосложение человека: холерик, у кого преобладает желчь, будет сухощав и вспыльчив; сангвиник, в чьем организме доминирует кровь, будет горячим деятельным здоровяком; и т.д.

10.    Greville F. A Dedication to Sir Philip Sidney // The Prose Works of Fulke Greville, Lord Brooke. Ed. By John Gouws. Oxford , 1986. P.4.

11.    Об этом измерении геральдики см.: Головин Е. Лексикон // Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб.,1992. С.496–498.

12.    Жанр миниатюры пользовался в придворных кругах Англии еще со времен Генриха VIII. Когда Ханс Гольбейн приехал в Англию, он «до поступления на службу к королю совсем не писал в технике миниатюры; но когда при дворе короля встретился с одним живописцем, по имени Лука, который был одним из самых искусных и знаменитых мастеров этого рода живописи, он подружился с ним, и лишь только увидел, как тот работает, тотчас же все и усвоил. Потом он превзошел его настолько, насколько, можно сказать, свет солнца превосходит свет луны...», ― писал Карел ван Мандер (Карел ван Мандер. Книга о художниках. СПб.,2007. С.159–160). Мастер Лука, упоминаемый у Мандера ― уроженец Гента Лукас Хоренбут, приехавший ко двору Генриха VIII в 1525 г ., когда ему было около тридцати, и проработавший в Англии в качестве придворного художника почти два десятилетия, до самой своей смерти (1544).

13.    См.: Ashwood, Jane. Dress in the age of Elizabeth I. New York , 1988; Willett, Cecil and Cunnington, Phillis. Handbook of English costume in the sixteenth century. London , 1954.

14.    В своих математических трактатах Джироламо Кардано (1501–1576) удалось обобщить достижения алгебры той эпохи, подходы к решению кубических уравнений ― вплоть до того, что один из алгоритмов их решения (открытый не им, а Николло Тартильо, чего Кардано вовсе не скрывал) получил название «формулы Кардано». В честь него получил свое название и карданный вал, опять же, известный гораздо ранее, еще Леонардо да Винчи. Кардано интересен не только как математик, но и как астролог.

15.    См., в частности: Yates F.A. Astrea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London , Boston , 1975. P.106; Чернова А. ...Все краски мира, кроме желтой. М.,1987. С.137; Нестеров А. Изображения Елизаветы I Тюдор: искусство портрета как искусство политики // Искусствознание’1–2/07. С.231–233.

16.    Hazard, Mary E. Elizabethan silent language. Lincoln , 2000. P.36.

17.    Marston, John. Satire III: uaedam et sunt, et videntur. Lines 61–62. The works of John Marston, ed. by A.H.Bullen. Vol.3. London , 1887. P.278.

18.    Nichols, John. The Progress and Public Processions of Queen Elizabeth. 3 vol. New York , 1823. Vol.3. P.500–512. См. также: Hazard, Mary E. Op. cit.

19.    Beauregard de, Raphaelle Costa. Silent Elizabethans: the language of color in miniature of Nicholas Hilliard and Isaac Oliver. Montpellier , 2000.

20.    Hilliard, Nicholas. Treatease concerning the arte for limning. Edinburgh , 1981.

21.    Цвета в геральдике разделяются на своеобразные классы: металлы (желтый и белый) и эмали (изначально четыре: червлень, лазурь, зелень и «соболиная чернь»).

22.    Peacham, Henry. The Compleat Gentleman. London , 1622. Факсимильное издание: Amsterdam , 1968. P.138.

23.    Подробнее см.: Нестеров А. Астрологические контексты елизаветинской поэзии // Власть. Судьба. Интерпретация культурных кодов. Саратов, 2003. С.210–261.

24.    Norgate, Edward. Miniatura, or, The art of limning // Edited, introduced, and annotated by Jeffrey M.Muller & Jim Murrell. Yale, 1997. P.38.

25.    Elizabeth I. Collected works. Ed. by L.Marcus, J.Mueller and M.B.Rose. Chicago , London , 2000. P.46. Сейчас принято датировать это стихотворение 1554–1555 г., но современники ― Джон Фокс и Рафаэль Холиншельд, в глазах которых страдания, которые претерпела Елизавета при Кровавой Марии, превращали ее в образцовую протестантскую мученицу, ― относят этот текст к 1558 г ., т.е. к кануну конца правления королевы-католички. Известно и стихотворение Джона Донна, в котором он говорит о надписи на стекле, начертанной перед расставанием с возлюбленной:

MY name engraved herein

Doth contribute my firmness to this glass,

Which ever since that charm hath been

As hard, as that which graved it was

Thine eye will give it price enough, to mock

The diamonds of either rock.

 

Алмазом по стеклу пишу я имя

Свое и пусть же стоек будет

Кристалл стекла, – коль властно волшебство,

Которое двоих связует;

А взгляд, что бросишь на него, придаст

Цены стеклу тому: поболе, чем алмаз.

 «Прощание: о моем имени на стекле» (пер. А.Нестерова).

Целиком текст оригинала см.: Donne, John. Poetical works. Oxford , 1991. P.23.

26.    Chambers E.K. Sir Henry Lee: an Elizabethan portrait. Oxford , 1936. P.84.

27.    Yates F.A. Astrea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London , Boston , Melbourne and Heanley, 1985. P.95.

28.    Цит. по: Yates F. A. Elizabethan chivalry: the romance of the Accession day tilts // Journal of the Warburg and Courtlaud Institute. Vol.XX, 1957. Numbers 1–2. P.9.

29.    Как указывает Уильям Кэмден в своих «Анналах дел в Английском королевстве...», до 1570 г . день Коронации отмечали лишь колокольным звоном в церквях, а в 1570 г . в честь этого дня впервые были устроены некие конные игрища (Annales rerum Anglicarum, et Hibernicarum, regnante Elizabetha / autore Guil.Camdeno. Londini, M.DC.XV. [1615]. P.191). Документальными свидетельствами об рыцарских турнирах, проводимых в Вестминстере в День восшествия Елизаветы I на престол, сохранились лишь с 1581 г ., хотя ранее они, возможно, устраивались как раз в Вудстоке, хранителем которого был Генри Ли (Chambers. Op. cit. P.133–134).

30.    Bacon, Francis. Of masques and triumfs / Bacon Fr. Essays. Ed. By S.H.Reynolds. Oxford , 1890. P.271.

31.    Journey through England and Scotland made by Lupold von Wedel in the years 1584 and 1585 / Transactions of the Royal Historical Society, new series IX, 1895. P.258–259. См. также: Klarwill von, V. Queen Elizabeth and Some Foreigners. London , 1928. P.330–332.

32.    Yates F.A. Elizabethan chivalry... P. 14–21.

33.    Сам факт, что сэр Генри удостоился этого звания, когда ему было уже за 40, свидетельствует о том, что он был незауряднейшим бойцом. Так, Филип Сидни, которому довелось сражаться с ним на турнире 1581 г ., писал в «Аркадии» ― весьма своеобразной рыцарской пасторали, где за многими персонажами угадываются вполне реальные лица эпохи, ― что сэра Генри (у Сидни он представлен под именем рыцаря Лаэлиуса) «никто не смог превзойти в искусстве боя» (см.: Sir Philip Sidney. The Countesse of Pembroke’s Arcadia , 1590 ed. Book II. Ed. by A.Feuillerat. Cambridge , 1922. P.285).

34.    Peele, George. Polyhymnia describing, the honourable triumph at tylt, before her Maiestie, on the 17. of November, last past., Triumph at tylt. on the 17. of Nouemb. 1590 // The works of George Peele: collected and edited, with some account of his life and writings, by the rev. Alexander Dyce. In two volumes. Vol.II. London, 1829. P.203–204.

35.    Цит. по: Srtong, Roy. The English Renaissance Miniature. London , 1983. P.96.

36.    Strong, Roy. The cult of Elizabeth ... P.145.

37.    Peacham, Henry. Minerva Britanna, or a Garden of heroical devices... London , 1612. P.114.

38.    Заметим, что Роберт Девере, 2-й граф Эссекс, был братом музы Филипа Сидни, Пенелопы Рич (в девичестве Пенелопы Девере: она ― дочь Уолтера Девере, 1-го графа Эссекса, и леди Летиции Ноллис, которая вторым браком вышла за Роберта Дадли, графа Лестера). Именно Пенелопе Рич посвящен цикл сонетов Сидни «Астрофил и Стелла».

39.    Strong, Roy. The cult of Elizabeth ... P.79.

40.    Ibid. P.144.

41.    Peacham, Henry. Minerva Britanna, or a Garden of heroical devices... P.44.

42.    Цит. по: Richard C. McCoy. The rites of knighthood: the literature and politics of Elizabethan chivalry. Berkeley , 1989. P.99. См. также: Статейный список посланника Григория Микулина и подьячего Ивана Зиновьева в бытность в Англии // Путешествия русских послов XVI–XVII веков. Статейные списки. Отв. ред. Д.С.Лихачев. М.–Л.,1954. С.156–205.

43.    Peal, George. Anglorum Feriae // The works of George Peele: collected and edited, with some account of his life and writings, by the rev. Alexander Dyce. Vol.III. London, 1839. P.171–188.

44.    Strong, Roy. The English Renassance Miniature. London , 1983. P.95, 97.

45.    См. репринт: Book of the Orde of Chyvalry, translated and printed by W.Caxton. Ed. вy A.T.B.Byles, Early English Text Society. London , 1926. Точный год публикации перевода Кэкстона неизвестен, датировки лежат между 1483 и 1485 гг. Трактат был написан Раймондом Луллием между 1279–1283 гг., т.е. уже после постижения им мистических аспектов христианства, открывшихся ему во время эпифании 1265 г .

46.    Yates F. A. Elizabethan chivalry... P.20–22.

47.    The English emblem tradition. Vol.4. Remaines of a greater worke concerning Britaine / William Camden; Edited by Peter M.Daly. The mirrour of Maiestie; H.G.; Edited by Peter M.Daly. Amorum Emblemata; Otto van Veen; Edited by Peter M.Daly. Toronto ; London , 1998. P.40.

48.    Ibid. Р.43.

49.    Ibid. Р.26.

50.    Маркус Гирартс Младший (1561–1636) был выходцем из семьи фламандских художников, живших в Брюгге. В 1568 г ., когда ему было семь лет, семья Гирартсов переехала в Англию, где он учился живописи: сперва у отца, а потом у художника и поэта Лукаса де Хира (1534–1584) ― эмигранта из Нидерландов, какое-то время жившего в Лондоне. О начале карьеры Маркуса Герартиса Младшего мы знаем весьма мало: войти в круг придворных живописцев ему помог брак с сестрой художника Джона де Критса (1552–1642), уже со второй половины 80-х работавшего для таких заказчиков, как Фрэнсис Уолсингам (до нас дошел его портрет кисти Критса, датированный 1585 г .), который был «правой рукой» всесильного Уильяма Сесила. Гирартсу Младшему принадлежит ряд портретов королевы Елизаветы, лорда-казначея Уильяма Сесила, сэра Фрэнсиса Дрейка и других первых лиц королевства. После смерти Елизаветы I Гирартсу удалось сохранить свои позиции, и почти два десятилетия он был любимым придворным художником Иакова I и королевы Анны, пользуясь репутацией лучшего портретиста Англии (см.: Millar, Oliver. Marcus Gheeraerts the Younger: a Sequel Through inscriptions // The Burlington magazine. Vol.105, №729 [December 1963]. P.558.), покуда его не оттеснило следующее поколение живописцев-эмигрантов, появившихся при якобитском дворе, ― заметим, что среди них были и Рубенс, и Ван Дейк.

51.    Знакомство с сэром Генри Ли сыграло важную роль в судьбе художника. О степени доверительности их отношений свидетельствует тот факт, что сэр Генри и его возлюбленная, леди Анна Вавасур, были крестниками пятого сына Гирартса, Генри ― крестины состоялись 23 декабря 1604 г . (см.: Edmond, Mary. Limners and Picturmakers // Walpole Society. XLVII [1980]. P.138).

52.    Boissard, Jean Jacques. Habitus variarum orbis gentium. Antwerpen, 1581.

53.    Strong, Roy. Elizabethan Painting: An Approach Through Inscriptions ― III Marcus Gheeraerts the Younger // The Burlington Magazine. Vol.105, No.721 (Apr., 1963). P.153.

54.    Yates F.A. Elizabethan chivalry... P.4–9.

55.    В бумагах сэра Генри Ли найдены переписанные стихи Сидни из так называемой «старой», более ранней версии «Аркадии», вложенные в переплет, на котором написано: «Сэр Генри Ли, будучи Чемпионом королевы, вручил лорду Камберленду» (см.: Chambers E.K. Op. cit. P.268. См. также: Yaets F. A. Elizabethan chivalry: the romance of the Accession day tilts // Journal of the Warburg and Courtlaud Institute. Vol.XX, 1957. Numbers 1–2. P.18.). Очевидно, сэр Генри намеревался (хотя этого и не сделал) торжественно передать их на турнире 1590 г . новому Чемпиону, видя в этих стихах квинтэссенцию, выражающую сам дух королевских ристалищ.

56.    Lee, Thomas. A Brief Declaration of the Government in Irland, Opening many Corruptions in the Same // An Historical and Critical Review of the Civil Wars in Ireland , from the reign of Queen Elizabeth, to the settlement under King William. Ed. by John Curry. Dublin , 1810. P.587–609.

57.    Ливий, Тит. История Рима от основания города... Кн.II, гл.12. См.: Strong, Roy. Elizabethan Painting: An Approach Through Inscriptions... P.153.

58.    Цит. по: Соколов М.Н. Мистерия соседства. М.,1999. С.146–147 (со ссылкой на изд.: Northern Renaissance Art. 1400–1600. Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. P.71).

59.    Chambers E.K. Op. cit. P.83–84.

60.    В связи с последним см.: Нестеров А. Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи, или Миф о Тесее и «самостоятельная жизнь символов» // Искусствознание’2/06. С.424– 425.

61.    До нас дошло описание сходного кольца, которое король Карл I перед казнью передал епископу Юксону: «Оно напоминает кольца времен Генриха VIII. Оправа имела шестиугольную форму, в ней ― изображение черепа, выполненное из белой эмали, на темном фоне, окруженное надписью «Behold the End» («Провидь конец»)... по краю кольца написано «Rather Death Than Fals Faith» («Лучше смерть, чем ложная вера»)». См.: Sharp, Andrew. Notes on Stuart Jewellery // Proceedings of Antiquaries of Scotland . 1923–1924. Vol.LVII–V. Fith series. – Vol.IX. Edinburgh , 1923. P.228.

62.    Цит. по: Strong, Roy. A portrait by Queen Elizabeth’s serjeant painter / Roy Strong. The Tudor and Stuart monarchy: pageantry, painting, iconography. In 3 Vol. Woodbridge , Rochester , 1995–1998. Vol.2. P.175. Р.Стронг приводит фотографию этой картины и ее описание. Последний раз работу видели на аукционе Кристис в ноябре 1955 г ., где она была приобретена для анонимной частной коллекции (Ibid. Р.175, notes 12, 13).

63.    Ibid. Р.175.

64.    Ср.: «В средние века кот символизировал дьявола, а мышь — постоянно подвергающуюся опасностям душу. Позднее, например у Хуфнагела, кошка могла означать приписывавшиеся ей кровожадность, хитрость, похоть. <...> В натюрморте „Опрокидывающаяся ваза с цветами, кошка и мышеловка“ А.Миньона из Государственного музея в Амстердаме <...> присутствует дополнительный смысловой оттенок. А.Миньон использовал здесь традиционную символику: кошка — символ дьявола, мышеловка — символ земного греховного мира и атрибут порока...» (Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М.,1997. С.90–97).

65.    Heinsius, Daniel. Emblemata amatoria. Amsterdam, 1608. В электронном виде доступна на сайте: «Emblem Project Utrecht», URL: http://emblems.let.uu.nl/he1608020.html#tr.

66.    Hoof, Piter Cornelizc. Emblemata amatoria. Amsterdam, 1611. В электронном виде представлена на сайте: «Emblem Project Utrecht», URL: http://emblems.let.uu.nl/h161128.html#tr.

67.    Описание и попытку интерпретации см.: Нестеров А. Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи, или Миф о Тесее и «самостоятельная жизнь символов»... С.427–430.

68.    См.: Нестеров А. Циркуль и окружность. К вопросу о датировке «Прощанья, запрещающего грусть» Джона Донна // Джон Донн. По ком звонит колокол. М: Aenigma, 2004. С.412 – 418.

69.    Цит. по: Гилбер К., Кун Г. История эстетики, М.,1960. С.101.

70.    Yates F.A. Boissard’s Costume-Book and Two Portraits // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol.22, No.3/4 (Jul. – Dec., 1959). P.365–366.

71.    Strong, Roy. My weeping stagg I crowne: the Persian lady reconsidered // Roe Strong. The Tudor and Stuart monarchy: pageantry, painting, iconography... Vol.2. P.303–324.

72.    Ibid. P.309.

73.    Mulryne J.R. «Shakespeare’s Knight’s Tale»: Two Noble Kinsmen and the Tradition of Chivalry // Le Roman de Chevalrie au Temps de la Renaissance , ed. Marie-Therese Jones-Davies. Paris, 1987. P.76.

74.    Chambers E.K. Op. cit. P.209–213.

75.    Herman, Peter C. “Is This Winning?”: Prince Henry’s Death and the Problem of Chivalry in “The Two Noble Kinsmen” // South Atlantic Review. Vol.62, No.1. (Winter, 1997). P.4.

76.    Ibid. Р.2.

77.    Rooley, Anthony. Time stands still: devices and designs, allegory and alliteration, poetry and music and a new identification in an old portrait // Early music. Vol.34. m.3. August 2006. P.443–460.

78.    Ibid. P.446–447, 455–458. Заметим, что фронтиспис этот повторял фронтиспис «Космогонического зерцала» Уильяма Канингама (1559), а патроном последнего был Роберт Дадли, граф Лестер, один из ближайших друзей Генри Ли. Кроме того, этот же фронтиспис был использован при издании «Основ геометрии древнейшего философа Евклида из Мегары», напечатанных в 1570 г . с предисловием известного елизаветинского математика и астролога Джона Ди, который был наставником Роберта Дадли в дни его юности и тоже пользовался его покровительством.


niw 24.08.2010