А. Нестеров

 Символическая политика

 Портреты, выполненные по заказу сэра Генри Ли, и

контексты елизаветинской эпохи

 Опубликовано в: Искусствознание. Издание Государственного института искусствознания. 
№ 3 – 4, 2010. С. 98 – 132.

Когда речь заходит об английской культуре и «веке Елизаветы», вспоминают драматургов Шекспира и Кристофера Марло, поэтов Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера, композитора Джона Доуленда. Но имя сэра Генри Ли (1533–1611) в этом списке имен, определивших «культурный ландшафт» эпохи, отсутствует: до нас дошло несколько стихов сэра Генри, да и то благодаря тому, что Доуленд написал на них музыку,  и все ― никаких шедевров за Генри Ли «не числится». Но он оказал существеннейшее влияние на эстетику елизаветинского царствования: с усилиями Генри Ли связано создание рыцарской мифологии той эпохи, он был распорядителем и отчасти постановщиком рыцарских турниров, ежегодно организуемых в память Дня восшествия на престол королевы Елизаветы 17 ноября. Турниры эти сыграли важную роль в культуре того времени ― по сути, они были едва ли не главным зрелищем и развлечением года и воспринимались современниками как событие, куда более важное, чем постановки Шекспира или Марло. Сэр Генри уловил веяния времени, носившиеся в воздухе и, придав им форму, создал эпоху «под себя» ― человека, проникнутого идеалами рыцарства, незаурядного турнирного бойца, поэта и ритора.

Придворную карьеру Генри Ли начал еще при Генрихе VIII Тюдоре; закончил же ее в качестве наставника Принца Уэльского, Генри Фредерика Стюарта, сына Иакова I и королевы Анны, в основах рыцарской традиции. Как гласит эпитафия, сэр Генри по очереди «служил пяти наследующим друг другу Владыкам, будучи праведен и предан, несмотря на все потрясения и опасности, ибо страна за это время трижды кардинально менялась» (имеется в виду переход Англии в протестантство при Генрихе VIII, потом ― в католичество при Марии Кровавой, и вновь в протестантство ― при Елизавете I. ― А.Н.)¹.

По рождению сэр Генри Ли принадлежал к высшему кругу английской знати². Женившись в 1554 году первым браком на Анне Пейджет (1540–1590), дочери одного из ближайших советников королевы Марии, он благополучно пережил ее царствование, а когда на престол взошла Елизавета родственные связи с главой Тайной Канцелярии Ее Величества Лордом-казначеем Уильямом Сесилом помогли сэру Генри не только избежать опалы, но и продвинуться при дворе в качестве дипломата, направляемого с особыми поручениями в Германию, Италию и Нидерланды.

А.Мор  
Сэр Генри Ли. 1568  
Лондон, Национальная портретная галерея

Памятью о посещении Нидерландов стал первый из дошедших до нас портретов, изображающих Генри Ли. Портрет этот, весьма необычный, был написан Антонисом Мором в Антверпене (1568)³. По-видимому, Ли обратился к Мору, зная художника по визиту в Англию: в 1554 году Мор приезжал к английскому двору в преддверии свадьбы Марии Кровавой и Филиппа II, чтобы выполнить для жениха портрет невесты.

В ряду других работ А.Мора портрет Генри Ли выделяется своим несомненным своеобразием. Он очень «английский», его отличие от континентальной манеры репрезентации модели проступает совершенно явственно. Перед нами ― пример того, о чем писал в свое время Аби Варбург: «Движущие силы живого портретного искусства нельзя искать лишь в личности художника; следует учиты­вать, что в процессе работы портретирующий и портретируемый приходят в интимнейшее соприкосновение, которое в эпоху высокоразвитого вкуса вовлекает обоих в сети изменчивых сдерживающе-побуждающих взаимоотношений...»⁴.

Пути развития английской живописи несколько отличались от континентальной. Переход Англии в протестантство при Генрихе VIII повлек за собой волну иконоклазма, когда в храмах уничтожались росписи и алтарные изображения. Так, указ 1547 года повелевал «убрать, полностью выведя из употребления, и уничтожить все гробницы святых и святые раки, скрижали, подсвечники и свечи из воска, картины, росписи и памятники, воздвигнутые во имя ложных чудес, которые привлекают паломников, изгнав тем самым всякое идолопоклонство и суеверие, чтобы более не осталось о них никакой памяти»⁵, а распоряжение от 1550 года предписывало, чтобы были уничтожены «все образы из камня, дерева, гипса или же глины, вырезанные или написанные красками, которые стоят в молельных нишах и часовнях»⁶.

На смену алтарным изображениям пришли доски с начертанными на них десятью заповедями или евангельскими стихами, заменив созерцание ― чтением. Образ уступил место тексту, и вскоре это сформировало определенные привычки восприятия, которые не могли не сказаться на искусстве в целом. Католический мир привык к тому, что образы, прежде всего религиозные, воплощают в себе суть изображаемого и тем самым способствуют постижению объекта, который они призваны являть. Протестантизм же видел в них подмену умопостигаемого чувственным, т.е. идолопоклонство, и предпочитал язык символов, взывающих не к чувству, а к разуму. В силу этого в Англии изобразительное искусство вернулось от подражания к символизации ― к тому, чтобы зритель видел перед собой не жизнеподобное изображение, но сложную систему знаков и символов, «через которую он восходил к постижению идеи, стоящей за данным произведением. Изобразительное искусство тяготело к своего рода вербализации, когда произведение превращалось в считываемый „текст“»⁷. Эти тенденции предопределили специфику английского портрета елизаветинской эпохи, породив формы репрезентации, весьма отличающиеся от распространенных на континенте и в своем роде ― уникальные.

Английский портрет той поры существовал в двух «изводах»: в виде миниатюры и большого парадного изображения. Парадный портрет был призван явить зрителю «государственного мужа, воина, придворного, облеченных всеми регалиями», тогда как миниатюра ― «возлюбленного или возлюбленную, жену, друга»⁸. Место портрета ― в холле или галереях дворца знатного вельможи: он выставлялся на обозрение гостям и посетителям; место миниатюры ― в секретере, что стоял в гардеробной при спальне: доступ туда получали лишь избранные среди избранных...

Портрет являл человека как носителя некойсоциальной роли и звена в цепи рода, однако последнее подразумевало социализацию строго заданных качеств. Так, поэт и мыслитель Фулк Гревилл писал: «Подобно тому как разные гуморы, смешавшись в теле человека, определяют его телосложение⁹, так и каждая семья имеет преобладающие качества, которые, соединившись в тех, кто вступает в брак, определяют тинктуру потомков»¹⁰. Род ― это центр притяжения, вокруг которого будут вращаться многообразные проявления личности. Суть его воплощена в фамильном гербе, который вместе с его девизом есть фиксация неких качеств, присущих основателю рода и переданных им в будущее¹¹. Девиз фамильного герба ― принцип, абстрактная идея, но в каждом представителе рода эта идея облекается плотью образов, плотью мира ― поступками: реальный человек, реализуемый во взаимодействии с социумом, формируется с оглядкой на образец, заданный гербом и девизом. Личность здесь не спонтанно творится всякий раз, а отливается в ту или иную форму. Именно эту «отливку» и фиксировал портрет.

Миниатюра же призвана была подчеркнуть неповторимую индивидуальность человека, «выговаривая» «архитектуру» его «личного пространства». В силу этого она значительно больше реагировала на веяния времени, чем парадный портрет, фиксируя индивидуальное «здесь и сейчас» человека, а ее стилистика в елизаветинскую эпоху была более подвижна, чем стилистика парадного портрета. Миниатюра была динамичнее, больше открыта для трансформаций и выступала своего рода «поисковым жанром», чьи находки «прорастали» потом в парадном портрете.

Портрет Генри Ли, написанный Мором, гораздо ближе к английской миниатюре¹², чем к парадному портрету в его испано-нидерландском изводе. Генри Ли представлен в возрасте 35 лет. На нем ― черный колет, под которым надета золотистая шелковая рубашка, расшитая изображениями армиллярной сферы и узором, известным как «узел истинного влюбленного».

Английская мода сильно отличалась от континентальной¹³, и одной из ее особенностей была резкая индивидуализация аристократического костюма, который отражал не только статус его носителя, но резко подчеркивал индивидуальный характер человека. Вышивка на костюме, его цвета, носимые с ним украшения ― все превращалось в своеобразное средство символической саморепрезентации. Тому способствовала и атмосфера Англии ― протестантской страны с монархическим правлением. Протестантизм, с его акцентом на личных отношениях с Богом и личном избранничестве к спасению, благоприятствовал индивидуализации как таковой, а политика Тюдоров ― прежде всего Генриха VIII и Елизаветы I ― была ориентирована на то, чтобы максимально сплотить вокруг престола аристократию: слишком памятен был опыт войны Алой и Белой розы, которую спровоцировало столкновение двух знатных семейств, Йорков и Ланкастеров, претендовавших на трон.

Попробуем же, в меру возможностей, «считать» портрет Генри Ли, созданный Мором. Армиллярная сфера служила космологической моделью тварного универсума, «мира дольнего», воплощая собой «видимое мироздание», как оно есть. С одной стороны, она была необходимым атрибутом в лаборатории ученого мужа ― астронома, математика, астролога (эти три ипостаси часто совпадали: пример тому ― Иоганн Кеплер, служивший придворным математиком и астрологом при Рудольфе II, или Джироламо Кардано¹⁴); с другой ― мы часто видим изображение армиллярной сферы в качестве атрибута костюма. Так, она представлена на двух портретах королевы Елизаветы работы Маркуса Гирартса Младшего: «Портрете из Дитчли», созданном в честь ее посещения имения Генри Ли (1590), в котором форму небесной сферы имеет сережка в ухе; и «Портрете королевы в образе Ириды-Радуги» (1600), где она представлена нарукавной вышивкой¹⁵. На обоих полотнах небесная сфера указывает на то, что королеве ведомо и горнее, и дольнее, и подчеркивает ее статус как монарха и главы англиканской церкви. Тем самым, армиллярная сфера подобает королеве и выступает как ее сущностный аксессуар.

Изображение армиллярной сферы

(William Cunningham. The Cosmographicall Glasse. London, 1559)  

Что касается «узла верного возлюбленного», то он встречается в ту эпоху на множестве английских «рыцарских стягах ― так называемых „значках“, и на гербах, книжных тиснениях, вышивках, резных украшениях интерьеров»¹⁶. «Узел влюбленного», с одной стороны, символизировал незыблемую верность, с другой ― подчеркивал «вплетенность» его носителя в «ткань» мироздания. Первое из них иронично обыгрывал в одной их своих сатир поэт Джон Мартсон, говоря о манере поведения придворных кавалеров, что те «strew’d with sonnets, and the glass / Drawn full of lover-knots»¹⁷ («сорят сонетами, а стекла / любовными узлами портят, [поначертавши те ― бессчетно]»). Что касается второго значения этого узора, то в работе Джона Николсона «Публичные выезды королевы Елизаветы» на одиннадцати листах представлены изображения ее туалетов от 1600 года, и в каждом из них присутствует хотя бы один предмет, расшитый «узлами влюбленного»¹⁸.

Остановимся чуть подробнее и на цветах костюма сэра Генри ― черном и золотом.

У Рафаеллы Косты де Борегард есть исследование символической цветовой палитры, используемой художником Николасом Хильярдом: «Молчащие елизаветинцы: язык цвета в миниатюрах Николаса Хильярда и Исаака Оливера»¹⁹. В этой работе делается попытка свести в единую систему теоретические воззрения Хильярда, как они были изложены в его «Трактате, касающемся искусства миниатюры»²⁰, и художественную практику самого миниатюриста. У Хильярда черный цвет имел целый спектр символических значений, многие из которых сегодня кажутся весьма необычными. Заметим: не в последнюю очередь аристократы носили черное потому, что оно прекрасно оттеняет драгоценности. Однако не только этим определялось преобладание черного цвета в косюме. В геральдике черный был одним из четырех «основных цветов». Так, Генри Пичам в трактате «Совершенный джентльмен» говорит следующее: «Помимо двух металлов²¹, желтого и белого, кои есть золото и серебро, в геральдике именуемые Or и Argent, есть и четыре основных цвета, как то: „Соболиная чернь“, или черный, „Лазурь“, или голубой, „Червлень“, или красный, „Зелень“ или зеленый. Есть и иные, как Пурпур цвета крови, однако они боле используются во Франции и других странах, чем у нас в Англии»²². Четыре геральдических цвета соотносились с четырьмя первоэлементами: чернь ― с землей, лазурь ― с воздухом, «червлень» ― с огнем и зелень ― с водой. Но с теми же первоэлементами ассоциировался и планетарный ряд в астрономии/астрологии того времени. Так, со стихией Земли связаны Венера и Сатурн, с воздухом — Меркурий, с огнем ― Солнце, Марс и Юпитер, с водой — Луна.

Нас более всего интересует в данном ряду Сатурн²³. Сатурн управляет всем, имеющим отношение к иерархии, порядку, закону и року; кроме того, он полагает пределы, в силу чего связан со всевозможными ограничениями, социальными лишениями, болезнями, старостью, голодом. Важно, что в алхимии Сатурн отождествлялся со свинцом ― тяжелым, «черным» металлом, который, однако, может быть превращен в золото. Само же золото соотносилось в алхимии с Солнцем и ― светом.

И именно парность «черного» Сатурна и «солнечного» золота дает ключ к цветовой символике одеяния сэра Генри Ли на портрете работы Антониса Мора. Черный, тяжелый, «земной» колет прикрывает истинную, солнечную, «золотую» сущность модели. При этом «работает» еще одна особенность понимания черного цвета, присутствующая в сознании елизаветинцев, которые переживали контраст черноты и света особым образом: свет на черном воспринимался ими как совершенно белый, давая абсолютный хроматический контраст. Так, последователь Николаса Хильярда, Эдвард Норгейт, писал: «Ты обнаружишь, что черное дает прекрасное отражение, особенно если свет ― сильный и яркий, чему ты найдешь подобающее подтверждение в галерее, собранной почтенным благороднейшим лордом, преисполненным всяческих добродетелей и покровителем искусств, графом Аруделл и Сарри»²⁴. Черный воспринимался как крайне интенсивный цвет и как идеальный... отражатель.

И если мы взглянем на цвета одеяния Генри Ли ― черный и золотистый (а золотистый фон рубашки еще расшит изображениями армиллярной сферы и «узла возлюбленного») ― с этой точки зрения, их символика будет олицетворять «верность королеве», когда все поступки Генри Ли есть лишь «отражение» того, что ждет от него королева. Генри Ли, «моделируя» свой образ, искусно сливает свою социальную роль ― дипломата, выполняющего поручения Короны, ― и свое внутреннее «я». Это подчеркивается и жестом: левую руку сэр Генри поднес к груди и продел большой палец в кольцо, висящее на шее на красном витом шнуре. Кольцо это, явно женское, сэру Генри малó ― именно поэтому он носит его на шнурке, как памятный дар, с которым не расстается. Здесь важна и огранка камня в кольце, удобная для того, чтобы писать им на стекле. Жест сэра Генри подчеркивает: некие слова, сказанные ему когда-то, навеки начертаны в его сердце, оно же ― прозрачно, как стекло.

В ту эпоху действительно часто писали алмазом по стеклу: свидетельство тому ― двустишие, начертанное принцессой Елизаветой на окне в Вудстокском дворце, когда она, в правление Марии Кровавой, жила в нем на положении пленницы и ежедневно ожидала обвинения в заговоре против королевы или покушения на свою жизнь, понимая, что ее права на престол столь же серьезны, как и у царствующей сестры:  

Подозреваю много. Но

Ничто пока не решено.

             «Quod [Тюрьма, лат.] Елизавета пленница»²⁵.

                            (Пер. А.Нестерова)  

В портрете сэра Генри Ли в полной мере проявилась его склонность к аллегоричности, сплетению воедино многих символических смыслов, некоторой умозрительной изощренности. Именно этому свойству он был обязан своей придворной карьерой, и именно оно сделало сэра Генри одним из «архитекторов» елизаветинской эпохи. В какой-то мере он создал для нее «язык», сформировав то «силовое поле», которое породило «рыцарскую мифологию» елизаветинского царствования. Дело в том, что с 1575 года сэр Генри выступал в роли распорядителя ежегодных турниров, проводившихся 17 ноября, в День восшествия королевы Елизаветы на престол. Этим назначением Генри Ли был обязан тем, что королеве чрезвычайно понравился «спектакль»,  поставленный  им для нее летом 1575 года в Вудстокском замке.

Одним из инструментов елизаветинской пропаганды были поездки по стране, когда королева покидала свой двор и в качестве гостьи являлась ко дворам вельмож, а те принимали ее как владельцы данных земель, которые, в итоге, и образуют страну. Принимающие дворяне старались всячески развлечь королеву, устраивая в ее честь пышные праздники, театральные постановки и т.п.

Во время летней поездки 1575 года Елизавета в сопровождении свиты и двух французских послов ― оставляющего свой пост Бертрана де Салиньяка де ла Монте-Фенелона и приехавшего ему на смену Мишеля де Кастельно ― посетила сперва графа Лестера в поместье Кеннилворт²⁶, а потом отправилась в Вудсток. Как раз в этом году Генри Ли был назначен хранителем Королевских охотничьих угодий в Вудстоке. Перед ним стояла весьма нелегкая задача: организовать увеселение, которым бы осталась довольна и королева, и представители Франции, ведущие переговоры о браке Елизаветы с графом Алансоном. Причем ему приходилось делать это непосредственно за пышными празднествами, устроенными графом Лестером несколькими днями раньше в Кенилворте, где королеву развлекали действом, в котором участвовали Озерные девы, сивиллы и т.п., а само зрелище оставляло привкус расхожей университетской премудрости... и провинциализма, особенно ― на французский вкус²⁷.

Генри Ли создал совершенно иную модель, которая на долгие годы стала своеобразной парадигмой для придворных зрелищ такого рода. Ли ставит своего рода спектакль ― довольно прозрачную рыцарскую аллегорию, за которой просвечивает актуальная политическая ситуация ― переговоры о браке Елизаветы с Алансоном и известные всем давешние притязания графа Лестера на руку королевы. Сэру Генри удается представить эту ситуацию в весьма благоприятном свете, сведя роль Роберта Дадли, графа Лестера, к преданному служению рыцаря прекрасной даме, изначально сознающего ее недосягаемость. Спектакль искусно вовлекал в свою орбиту и присутствующих, смещая границы между миром воображаемого и реальностью, за счет чего зрители чувствовали свою глубочайшую причастность рыцарским добродетелям, положенным в основу «игры».

Оценившая эту постановку королева назначала Генри Ли распорядителем ежегодных королевских турниров. Уильям Сигар в опубликованном им на излете елизаветинского царствования труде «Достославные деяния, военные и гражданские» (1602) писал, что «в память о 17 ноября устраивались ежегодные ристалища, начало же им было положено достопочтенным и славным сэром Генри Ли, который их оформлял <...> добровольно возложив на себя обязанность <...> покуда жива государыня, являться на ристалище вооруженным»²⁸. Турниры эти были пышными, исполненными театральности зрелищами²⁹. Как писал Фрэнсис Бэкон в рассуждении, получившем название «О разыгрывании масок и триумфальных процессиях», «что до поединков, турниров и ристалищ, то блеск их по большей части состоит в выездах, когда сражающиеся выходят на поле боя; особенно, когда колесницы их влекомы странными созданиями: львами, медведями, верблюдами и т.п.; в девизах, что возглашают они, выходя на бой, и в великолепии их доспехов и коней»³⁰.

До нас дошло довольно подробное описание турнира 1584 года, сделанное немецким путешественником Люпольдом фон Виделем: «Около полудня королева и дамы свиты расположились у окна длинного покоя около дворца Уайтхолл, подле Вестминстера. Окно это выходило на ристалище, где должен был проходить турнир. Из залы вниз вела широкая лестница, и вокруг ристалища были места для публики, разгороженные барьерами, так что каждый, уплатив 12 монет, мог стоять там и смотреть. И покуда длился турнир, все, кто желал сразиться, выезжали на арену попарно, притом во время выезда трубили трубы и играли другие музыкальные инструменты. Сражающихся сопровождали слуги, в разноцветных одеяниях, однако они не выходили на арену, а ждали по обе ее стороны. Иные из слуг были наряжены наподобие дикарей, или же ирландцев, волосы их были распущены до пояса, как у женщин, у иных были лошади, убранные таким образом, что походили на слонов, иные повозки влекли люди, а иные, казалось, двигались сами; и каждая процессия в этом выезде выглядела одна необычнее другой. Некоторым из благородных мужей сразу подводили их коней, и они пересаживались из повозки прямо в седло, уже одетые в доспех <...> Когда каждый из этих благородных мужей со слугами достигал ристалища, в седле или в повозке, он спешивался и, стоя у подножия лестницы, ведущей к королеве, а кто-то из сопровождающих его в пышном облачении, хитроумно изукрашенном, всходил по лестнице и обращался к государыне с изящно сочиненными стихами или забавной речью, заставляя Ее Величество и дам свиты смеяться. Окончив же речь, он от имени своего господина подносил королеве дорогой подарок <...> Затем же рыцари, разделенные барьером, попарно пускали коней в галоп и скрещивали копья <...> И празднество это длилось до пяти часов пополудни...»³¹.

Судейство на рыцарском турнире  
Из набросков, выполненных для трактата Генри Ли о проведении рыцарских турниров  
(College of Arms MS. M6)  

Режиссура такого действа требовала немалых сил и фантазии и лежала на Генри Ли. Он, подобно Дон Кихоту (до выхода романа Сервантеса оставалось около тридцати лет), тщательнейшим образом проштудировал рыцарские романы, описания пеших и конных боев и турниров, написал целый трактат о том, как следует проводить турнир и по каким правилам, который и лег в основу празднества в честь Дня восшествия на престол. Он же сочинял для многих участников речи, произносимые ими перед королевой³². Кроме того, на Генри лежали еще и обязанности Королевского чемпиона ― рыцаря, выезжающего на поле боя во славу королевы³³.

Строй чувств и воображения той эпохи во многом был сформирован именно этими турнирами с их блеском, стремлением участников «явиться во всей красе», которая обретала форму сложной символической саморепрезентации, многослойной игры со смыслами. Так, в поэме «Полигимния» Джорджа Пила, посвященной турниру 1590 года, описывается выезд на ристалище графа Эссекса:  

                              ...в иссиня-черном,

Будучи влеком угольно-черными конями

В колеснице, которая была эмблемой скорби,

Ей управляло сумрачное Время, горько рыдая...

Юный Эссекс, триждославный, цвет рыцарства,

В мощном доспехе ― траурного цвета,

С черным плюмажем, крылу ворона под стать,

И на доспехе черном играл свет,

Как на волнах тенистого потока;

И черны были копия его ― так черны, как черны

Древки знамен, несомых плакальщиками на похоронах,

И свита вся была одета в траур;

Оплакивал же граф того, кто был

Сладчайшим Сидни, пастухом в лугах зеленым,

Ученейшим из рыцарей, и чьим наследником

В любви и в ратном деле стал граф Эссекс...³⁴

                                                            (Пер. А.Нестерова)

У.Сигар  
Портрет Роберта Девере в «траурном доспехе», 2-го графа Эссекса. 1590  
Дублин, Национальная галерея Ирландии  

Особое значение придавалось импрессе ― щиту с росписью девизов, с которыми рыцарь выезжал на ристалище. Уильям Кэмден, знаток древностей и старинных обычаев, присутствовавший на турнирах в качестве герольда, писал: «Impressa (как называют сие итальянцы) ― девиз, соединивший в себе изображение и Motto, то есть Слово; девиз этот явлен человеком благородным и ученым и призван выразить глубокую мысль, облеченную в причудливый образ, как то делает эмблема <...> помогая нам постигать смыслы глубинные. Для Импресы необходимо <...> чтобы изображение, которое подобно телу, соответствовало Motto ― душе, тело животврящей. Тело должно быть исполнено красоты, а слово, дающее ему жизнь, произнесено на иностранном языке и исполнено мудрости, и притом ― быть кратким и соответствовать образу, не слишком темным, не слишком очевидным и взывать к нашему пониманию, выражено же может быть полустишием или частью стиха»³⁵.

Своей импрессой для турнира 1590 года Эссекс избрал латинский стих: «Par nulla figura dolori» («Нет образа, [чтобы] выразить скорбь»)³⁶. Импресса эта сохранена для нас в книге эмблем Генри Пичама «Британская Минерва» и сопровождается стихотворным текстом:  

Но кто, чей карандаш, явить решится

Лик самой скорби, неутешно сердце?

Ибо душа, пронзена смертной скорбью,

Болью без меры, будет безутешна,

Так в Хаосе все лишено подобий,

Пред ликом черной ночи, что извечна.

Вот на щите, который графу стал ― импресса,

На нем забота с горем слиты вместе³⁷.

                                                    (Пер. А.Нестерова)

Импресса графа Эссекса на турнире 1590 г .
(Henry Peacham. Minerva Britanna, or a Garden of heroical devices... London, 1612. P.114)

С одной стороны, все это выражало скорбь по Филипу Сидни, с которым Эссекса связывала дружба ― столь тесная, что на смертном ложе Сидни просил друга женится на его вдове³⁸, леди Фрэнсис Уолсингам, и стать отцом ребенку, которого она в тот момент носила в своем чреве. Через полгода Эссекс сочетался браком с вдовой поэта, но при этом продолжал жить в своем поместье, а леди Фрэнсис переехала жить к отцу. Однако в апреле 1590 году тот скончался, и вышло наружу, что леди Фрэнсис беременна. Эссекс признал ребенка, объявив, что он и леди Фрэнсис связаны узами брака, вызвав тем настоящий гнев королевы³⁹. Супругам было запрещено появляться при дворе, и для Эссекса турнир 1590 года стал возможностью вымолить прощение у Елизаветы. То, как Эссекс обставил свое появление на турнире, должно было показать королеве: он скорбит и об ушедшем друге, и о своей опале. Вокруг Сидни к тому времени уже сложился настоящий культ: рыцарь, поэт, идеальный придворный ― он стал образцом для подражания, и столь глубокая верность памяти друга не могла не тронуть сердца всех, кто помнил Сидни, на что Эссекс и рассчитывал. Вскоре он, в отличие от Фрэнсис Уолсингам, был прощен.

Другой пример подобного «публичного объявления о намерениях» во время турнира ― импресса графа Эссекса в период обострения его борьбы с Робертом Сесилом за политическое влияние в конце 1590-х. На турнире Эссекс появился со щитом-импрессой, где были изображены весы, на одной чаше которых лежала пушка, а на другой ― лавровый венок и перо, причем последние перевешивали. Девизом импрессы было «Et tamen vincor» («И в конце-концов, [я] побежден»)⁴⁰. В книге «Британская Минерва» Генри Пичама ее сопровождают следующие строки:

Пусть защищает королевство МАРС

Всей мощью и войска к границам шлет

Но мудрая ПАЛЛАДА направлять

Дела умеет лучше, и ведет

Нас к процветанию, что супостата

Удержит лучше пушек и булата⁴¹.

Импресса графа Эссекса «И в конце концов, [я] побежден»  
(Henry Peacham. Minerva Britanna, or a Garden of heroical devices... London, 1612. P.44)  

Эссекс, ратовавший за активное усмирение Ирландии, тем самым как бы признавал, что он отступается перед более взвешенным курсом Роберта Сесила, который занимал пост Государственного Секретаря, т.е., по сути, Первого министра королевства.

Мы видим, что турниры в День восшествия на престол были больше, чем просто развлечением. Они давали возможность определенным образом регулировать отношения сюзерена и подданных, позволяя последним заявить о своей позиции, в том числе и по вопросам текущей политики, urbi et orbi. На турниры приглашались иностранные послы и почетные гости, что превращало ристалища в своеобразное средство внутренней и внешней пропаганды. Так, Роберт Уайт, один из помощников Государственного секретаря Роберта Сесила, писал своему патрону: «Ее Величество весьма озабочены тем, чтобы в этом году на День восшествия на престол были устроены блестящие церемонии, турнир и сражение, которые бы произвели впечатление на русского посла» (1601)⁴².

Вокруг турниров сложилась и определенная литературная традиция, в ее «высоком изводе» представленная «Аркадией» Сидни и «Королевой фей» Спенсера, но породившая вместе с тем описательные поэмы, носящие характер «уложенных в размер» светских хроник: «Полигимнию» и «Английские празднества»⁴³ Роберта Пила и целый ряд других текстов.

Н.Хильярд  
Миниатюра с изображением Роберта Девере, графа Эссекса. Ок. 1587 г .  
Лондон, Национальная портретная галерея  

Турниры в День восшествия на престол породили и свою иконографию: рыцарь, одетый в доспех, стоящий в пейзаже, часто ― опирающийся на копье, при этом, как правило, мы видим его щит с начертанной на нем импрессой. Таковы портреты-миниатюры Роберта Девере, графа Эссекса, и Джорджа Клиффорда, графа Камберленда, работы Николаса Хильярда, портрет сэра Джеймса Скюдамора кисти неизвестного художника и ряд других работ. Отметим, что в 1580-е годы мы встречаемся с рядом инноваций в английской миниатюре: появляются работы, на которых портретируемый изображен в рост и миниатюры с девизами⁴⁴ ― в обоих случаях, несомненно, присутствует влияние «турнирной иконографии».

На миниатюре Хильярда (1590) мы видим графа Камберленда, когда он стал Королевским чемпионом, приняв обязанности, переданные ему сэром Генри Ли, который в 1590 году вышел в отставку, чтобы покинуть двор и осесть в своем поместье Дитчли. Граф стоит, осененный кроной раскидистого дерева, на заднем плане виднеется пейзаж Уайтхолла. К его шляпе прикреплена перчатка королевы ― символ Королевского чемпиона. Поверх доспеха на графе ― небесно-голубое одеяние цвета лазури, которая в геральдике символизирует верность и безупречность. Рукава одеяния, как и шляпа, расшиты изображениями армиллярной сферы и оливковой ветви, означающих готовность сделать все, чтобы сохранить мир в мироздании. Об этом же говорит и импресса на щите: земля, над которой изображено Солнце, а под ней ― Луна, девиз же гласит: «Hasta quando» («Доколе копье»), т.е. он готов преломлять копье во имя королевы, покуда светила не остановят свой бег.

Заметим, что астрономический символизм был в принципе характерен для импресс, с которыми рыцари выезжали на турниры в честь Дня восшествия на престол. Фрэнсис Амелия Йетс связывает это с влиянием «Книги о рыцарском ордене» Раймонда Луллия, вышедшей в Англии в первой половине 80-х годов XVI века в переводе Уильяма Кэкстона⁴⁵. Луллий стремится вписать рыцарское служение в общий порядок бытия: как Бог управляет семью светилами, а те, в свою очередь, правят над всем в дольнем мире, так Государь, подобно Богу, правит своими рыцарями. И елизаветинские рыцари (подобно рыцарям «Аркадии» Сидни или «Королевы фей» Спенсера) вращаются вокруг государыни, словно планеты⁴⁶. Потому неудивительно, что, как свидетельствует Уильям Кэмден, Генри Ли на одном из турниров выезжал с импрессой, изображающей созвездие Короны (Ариадны), девизом же ее было «Caelumque solumque beavit» («Несет счастье небу и земле»)⁴⁷; импресса еще одного рыцаря изображала Солнце, освещающее своими лучами звезду, наполовину закрытую облаком, а девиз в данном случае гласил: «Tantum, qantum» («Постольку, поскольку»)⁴⁸; на импрессе другого были представлены созвездия Льва и Девы и надпись: «His ego proisidiis» («Ими я поддержан»)⁴⁹; и т.д. Это же дает ключ и к прочтению символики, украшавшей доспех Генри Ли, специально заказанный им к турниру 1590 года, на котором он сложил с себя обязанности Королевского чемпиона: на его плечах с обеих сторон было выгравировано Солнце, к которому стремится феникс.

Эскиз доспеха Генри Ли, в котором он выступал на турнире 1590 г .  
(Almain Armoures Album. Лондон, Музей принца Альберта и королевы Виктории)

То, что перед нами определенный иконографический тип портрета с четким кругом ассоциаций, подтверждается портретом Генри, принца Уэльского, созданным уже в эпоху короля Иакова I Робертом Пиком. В нем ясно дается отсылка к «турнирным» портретам елизаветинской эпохи и ее мифологии: мы видим принца на фоне лесного пейзажа с рыцарским замком на заднем плане; Генри вынимает из ножен меч, ногой опираясь на щит со значком принца Уэльского ― тремя белыми перьями, скрепленными лентой с начертанным на ней девизом: «Ich Dien» («Я служу»). Движение принца, достающего меч, связывают с легендой об Экскалибуре, мече короля Артура, извлечь который из ножен (в других версиях ― из камня) мог лишь тот, кому свыше назначено править Англией. Что касается немецкого девиза, то его происхождение соотносят с победой Черного Принца в битве при Креси (1346) над французской армией, на стороне которой сражался и король Иоанн I Люксембургский. Черный Принц глубоко уважал Иоанна как отважнейшего рыцаря и когда нашел его тело на поле боя, снял с мертвого короля шлем, увенчанный белыми перьями, и сделал его и девиз покойного короля геральдическим значком английских наследников престола. Этот жест был призван подчеркнуть, что победу английской армии при Креси принесли валлийские лучники, а немецкое «Ich Dien» («Я служу») созвучно валлийскому «Eich Dyn» («Твои люди»). Автор портрета, Роберт Пик, осознанно обыгрывает все составляющие «турнирного» портрета: статуарную готовность к бою, импрессу, пейзаж.

Р.Пик  
Принц Генри Стюарт. Ок. 1610 г  
Турин, Палаццо Реаль  

Особый интерес в «турнирной» иконографии представляет «Портрет капитана Томаса Ли» (1594), созданный по заказу сэра Генри Маркусом Гирартсом Младшим⁵⁰. В 1590-е годы Гирартс выполнил целую серию работ для галереи поместья Дитчли, в том числе и потрет кузена сэра Генри⁵¹. При этом он прилагает «открытия», сделанные миниатюристами, прежде всего Хильярдом, к большому парадному полотну. Портрет Томаса Ли ― первый в английской живописи большой портрет маслом, на котором модель представлена не в интерьере, а на открытом воздухе. Миниатюра рассматривается вблизи и не нуждается в рельефности, создаваемой тенями, поэтому работавшие с ней художники предпочитали использовать ровный рассеянный свет и охотно помещали модель под сень дерева, в саду и т.п. Это оправдывало себя еще и потому, что миниатюра писалась довольно быстро, следовательно, автор не слишком зависел от капризов погоды.

В «Портрете капитана Томаса Ли» и так называемой «Персидской леди» (обе вещи делались для галереи сэра Ли в Дитчли) Гирартс в полной мере использует опыт миниатюристов. Мы видим Томаса Ли, стоящего под деревом, на заднем фоне ― холмистый пейзаж. На капитане ― открытая голубая сорочка и черный жакет, расшитый золотой нитью, ноги обнажены, за спину закинут легкий круглый щит, в правой руке ― копье, левая придерживает шлем, а за пояс заткнут пистолет. Слева, среди древесной листвы, начертан девиз: «Facere et pati Fortia» («Делать и стойко претерпевать»); справа ― надпись: «Aetatis suae 43/ An^{o ­­}D^o 1594» («В возрасте 43/ Год 1594).

М .Гирартс Младший
Портрет капитана Томаса Ли. 1594
Усадьба Дитчли  

Портрет этот вызывал у исследователей множество вопросов. С одной стороны, было установлено, что костюм, в который одет Томас Ли, восходит к изображению «иберийского воина» в книге Буассара «Различные обычаи народов, населяющих землю»⁵². На этом основании высказывалось осторожное предположение, что капитан Ли принимал участие в некой маске, по случаю чего и был создан портрет⁵³. С другой стороны, во второй книге «Аркадии» Сидни (в 21-й главе) описывается турнир, устраиваемый ежегодно иберийской королевой в честь дня ее бракосочетания, и в этом описании явственно прослеживаются аллюзии на турнир, устроенный в честь Дня коронации в 1584 году⁵⁴. Тем самым, «иберийское рыцарство» оказывается мифологемой, активно используемой Сидни и тесно связанной с королевскими турнирами.

«Аркадия» была опубликована в 1590 году и к моменту создания «Портрета капитана Томаса Ли» была у всех «на слуху», хотя придворному кругу как таковому стала известна намного раньше⁵⁵. Капитан Ли позировал Маркусу Гирартсу в 1594 году, приехав из Ирландии, где он владел землями, в Англию улаживать при дворе свои достаточно расстроенные дела. Поводом же визита ко двору была своеобразная «докладная записка» ― сочиненный им трактат «Краткое изложение, касательно Правления в Ирландии, раскрывающее многие упущения...»⁵⁶.

Ирландия была внутренней колонией Англии, весьма неспокойной и своеобразной. Она сохранила клановую систему; местные вожди враждовали и между собой, и с английским правительством, регулярно совершая набеги то на земли английских колонистов, то земли соседних родов. «Правили» Ирландией английский наместник и приближенные к нему родовитые колонисты, местная ирландская знать, а еще ― королева и ее советники из Лондона. И у всех были разные интересы:  все они заключал те или иные политические союзы, которые постоянно конфигурировались заново, мутировали и распадались. Если искать параллель для российского читателя, способную объяснить специфику англо-ирландских отношений в конце XVI века, пусть он представит современное положение России на Кавказе, и все станет понятно.

В Ирландии Томас Ли оказался, когда ему было чуть за 20: он состоял при графе Эссексе и как колонист получил земли неподалеку от Ольстера. Земли эти находились на самой границе подконтрольных англичанам территорий, и чтобы выжить, их хозяин вынужден был вести дела и с англичанами, и с мятежными ирландцами, лавировать между ними, угрожать и уступать... Ли женится на католичке из местных, а несколько лет спустя после заключения брака ему приходится принимать участие в военной экспедиции против братьев жены, поднявших мятеж против англичан... Или он ведет тайные переговоры с человеком из ближнего окружения одного мятежного вождя, подстрекая партнера убить повстанца и тем заслужить прощение, а его жена, которая участвовала в этих переговорах в качестве переводчика (Томас Ли не знал местных диалектов), сообщала предполагаемой жертве о планах, вынашиваемых супругом... В результате соратник повстанца, подстрекаемый Томасом Ли к измене, был убит, а сам Ли прогнал свою жену, которая несколько лет провела в поместье отца, покуда супруги не воссоединились вновь... Словом, жизнь пограничья была бурной и весьма далекой от канонических понятий о добре и зле...

В начале 1590-х Томас Ли сближается с недолюбливающими англичан вождями ирландцев О’Нилом и Багеналом, чем навлекает на себя недовольство английских властей в Дублине. Ему грозит обвинение в измене, и он отправляется искать заступничества в Лондоне, сочинив своеобразную докладную «записку» для королевы ― «Краткое изложение, касательно Правления в Ирландии...». В ней Ли пытается изобразить себя современным Муцием Сцеволой, проникшим в лагерь врага и мужественно претерпевающего там все, что выпадет на его долю, однако вопреки этим испытаниям сохраняет верность отечеству.

Именно этот образ капитана Томаса Ли и стремился запечатлеть Гирартс на портрете, заказанном сэром Генри. Девиз «Facere et pati Fortia» («Делать и стойко претерпевать») восходит к рассказу о подвиге Муция Сцеволы у Тита Ливия⁵⁷. Небесно-голубой цвет одеяния капитана Ли связан с геральдической символикой лазурного цвета, олицетворявшего безупречность и верность. С другой стороны, обнаженность нижней части тела Томаса Ли на портрете ― аллюзия на его слитность с природой, «естественность», нетронутость «цивилизацией», что в сознании того времени ассоциировалось с подверженностью страстям; в этом отношении достаточно сравнить данный портрет с рисунками английских путешественников, изображающих американских индейцев.